52. Bitef: Humano pozorište u svijetu post-humanosti

52. Bitef (13.09. - 22.09.2018)

Ponekad strahujem da / ljudi misle da će fašizam stići u iznošenom kostimu (...) / Fašizam ti stiže kao prijatelj. / On će ti povratiti čast,   / učiniće te ponosnim, / sačuvaće ti kuću, daće ti posao, / očistiće ti kraj, / podsjetiće te na tvoju nekadašnju veličinu i sjaj, / obračunaće se sa izdajnicima i podmitljivcima, / ukloniće sve što je drugačije od onoga što vjeruješ da tebi pristaje... / On ne ide naokolo da obznani: / “Naš program podrazumijeva naoružane ljude, masovna hapšenja, iseljavanje, rat i progone."

(Mihael Rosen)

52. Beogradski internacionalni teatarski festival (Bitef) održan je u Beogradu od 13. do 22. septembra, pod provokativnim i inspirativnim sloganom „svet bez ljudi“. Kako je ukazao umjetnički direktor festivala Ivan Medenica, i ove godine naziv se odnosi podjednako na umjetničku i tematsko-problemsku osovinu glavnog programa, s obzirom na misiju Bitefa da mapira radikalne i subverzivne fenomene savremenog teatra i izvođačkih umjetnosti, kao i da ukazuje na uznemirujuće društvene fenomene savremenog svijeta. Sa jedne strane, slogan ukazuje na viziju „svijeta bez pravih ljudi“, koja asocira na opšti sunovrat razgradnje demokratskih ustanova i sistema ljudskih prava, koji donose pokušaji desnih političkih stranaka širom Evrope da, uz priličnu podršku, nametnu svoje nazadnjačke političke ciljeve. Sa druge strane, na estetskom nivou, slogan se odnosi na instalacije, kao posebnu umjetničku formu koja stoji na prelazu između izvođačkih i vizuelnih umjetnosti, a koju odlikuje upravo „smrt izvođača“.

Predstava „Odilo. Zatamnjenje. Oratorijum.“ autora Petera Mlakara i Dragana Živadinova (Slovensko mladinsko gledališče i Centar za urbanu kulturu „Kino Šiška“, Ljubljana), koja je izvedena kao svojevrsni prolog festivala, bavi se temom jačanja desnog populizma kao povampirenjem nacističkog ludila, čiji je jedan od prvih simptoma rehabilitacija onovremenih zločinaca, i njihovo slavljenje kao nacionalnih heroja. Na vrlo stilizovan, ritualizovan način, u duhu neke dijabolične mise, izvedba vrši obred „ubijanja imena“ Odila Globočnika, Slovenca blisko povezanog sa vrhom hijerarhije njemačkog nacističkog ustrojstva i odgovornog za mnoga zvjerstva, kako on danas ne bi provučen kroz zaborav uskrsnuo, nego ostao upamćen kao prokletnik. U skladu sa Brehtovim lucidnim uvidima o zakonima funkcionisanja pomno osmišljene i konstruisane Hitlerove propagande, koji umnogome podsjećaju na zakone dramskog teatra, sa elementima kao što su uživljavanje, identifikacija, katarza..., dvadesetak izvođača iskazuju namjeru da na sebe preuzmu Odilove riječi i djela na očuđujući, kritično-ironizovan način, odbijajući da ga oprirode i time humanizuju.

Čišćenje od Globočnikovog duha ujedno je i pročišćavanje od duha nacizma. Uvjerljivo se rekonstruišu nacistički mitinzi iz tridesetih godina prošlog vijeka, i istovremeno vrši pokazivanje, odnosno razgrađivanje mehanizama zavođenja masa (patetično-grotesknim pothranjivanjem plitkih mitova o naciji, dionizijskim poricanjem istine i prava, afirmisanjem egotripskog nadljudskog i prepuštanja instiktu – iracionalnom i nesputanom životu koji je ustvari smrt). U predstavu su uključene i fotografije sa stvarnih nacističkih skupova kojima je Globočnik nazočio, dok se istovremeno na horski, deklamativan, začudan način citiraju dijelovi govora koje je u tim prilikama držao, hronološki ispunjeni sve zvjerskijom mitomansko demagogijom, koja zastrašujuće podsjeća na onu današnjih klerofašističkih desničara, ispunjenu istim iracionalizmom, varvarstvom, primitivizmom, te spremnošću da se odbace vrijednosti građanskih oblika života – individualizma, prosvijećenosti i humanizma, a prihvate neistina, nasilje i diktatura.

Izvođači, koji se u današnju globalnu stvarnost nenametljivo, a upečatljivo uvode i globusima koje na trakama oko ruke nose na mjestu nacističkih svastika, kreću se strogo koreografisano, matematički precizno, militaristički kruto i odsječno; uz dirigovanjem vođeno monotono horsko pjevanje. Kombinacija demonskog varvarstva u govorima fašističkih vođa, i strogo disciplinovanog poretka masa onih koji njihove ideje bespogovorno prihvataju i sprovode, čulno obespokojavajuće priziva nacističke falange: prigrabljivanje sile, orgijastičko uživanje u krvi, grozote; i oštro opominje da bacil fašizma nikada u potpunosti ne nestaje, i da poricanjem te činjenice, ili njegovim eufemističkim preimenovanjem, nipošto nećemo steći otpornost.

Usponom desnog populizma i porastom posvemašnje netolerancije, autoritarnosti i nasilja u Evropi bavi se i muzička izvedba „Svita br. 3 Evropa“ kompozitora i reditelja Žorisa Lakosta (Ešel 1:1, Pariz). Uzimajući kao polazište dokumentarne verbalne materijale, po jedan iz svake zemlje Evropske unije, koji su muzičko-scenski uprizoreni i promišljeno uvezani, predstava nudi anksiozan, pesimističan, a povremeno i sasvim tragičan i zastrašujući mozaik Evrope kao umorne, polu-trule životinje na samrti, zatrovane materijalizmom i ksenofobijom. Tematizuju se problemi poput blaziranog licemjerja političara, političke represije, straha od terorizma, zaglupljujućeg materijalizma, indoktrinacije djece, klerofašizma, egocentrizma, narcizma, nedostatka empatije i posvemašnjeg sloma moralnih i etičkih vrijednosti, smlavljujućeg kapitalizma, mizoginije, sunovrata duhovnosti...

Na adekvatno svečano-sterilno uređenoj sceni, dvoje elegantno obučenih izvođača, Bjanka Lanuzi i Loron Deluil dokumentarne materijale, u rasponu od političkih govora do konzumerističkih vlogova, interpretiraju pjevajući na 22 zvanična evropska jezika. Varirajući stilove pjevanja i melodioznog govora, uz pomoć mimike i odmjerenih pokreta, oni na razgrađujući, propitujući način iz naoko izlizanih svakodnevih verbalnih fragmenata uspijevaju da izvuku samu srž, koja se pokazuje kao zastrašujuća, plitka, tupa, agresivna i bahata banalnost. Muzika, koju na klaviru uživo izvodi Denis Šuje, prati i komentariše radnju,ulazeći sa njom u dojmljiv dijalog, i stvarajući naizmjenično osjećaje ironije, bijesa, rezignacije, čežnje...

U jednom od audio zapisa danski političar izjavljuje da je ono što je u Evropi najbolje “različitost, uz dijeljenje istih fundamentalnih vrijednosti”. Izvedba izaziva užasnutost onim što se danas ukazuje kao te “fundamentalne vrijednosti”, kao i bespomoćnošću – marginalizacijom, ignorisanjem, uklanjanjem malobrojnih koji se protiv tih “vrijednosti” bune, što je vrlo upečatljivo osviješteno scenom glasanja u atinskom parlamentu, u kojoj predsjednik, i pored prisustva samo troje poslanika, od kojih dvoje i ne glasaju, a jedna se žestoko buni zbog nepravilnost, pro forma prolazi dugačku proceduru i monološki usvaja sporni zakon. Demokratija se pokazuje kao bijedni paravan, iza koga legitimno bujaju nedemokratske prakse i političke platforme.

Fašizacijom kao novo-starom stvarnošću i očajničko-buntovno intoniranim retoričkim pitanjem – zar je moguće da nismo ništa naučili iz prošlosti!?, bavi se i predstava „Gorki – Alternativa za Njemačku?“ Olivera Frljića. Predstava, koja je nastala kao produkcija jednog od politički najprogresivnijih pozorišta u Njemačkoj, berlinskog teatra „Maksim Gorki“, uspon desnice u savremenoj Njemačkoj posmatra kroz prizmu odnosa pozorišta prema gorućim društvenim pitanjima. Konkretno, u skladu sa riječima “hrabrost da se kaže istina”, koje dočekuju publiku dok ulazi u gledalište, Frljić propituje ono što naizgled takvo propitivanje ponajmanje priziva – ljevičarski, napredan, otvoren za strance i njihove probleme koncept pozorišta “Maksim Gorki”.

U prvom dijelu predstave šest glumica i glumaca Gorkog se direktno, pod sopstvenim imenima, (pseudo)dokumentaristički obraćaju publici, nudeći svoja viđenja o njegovom konceptu i repertoarskoj politici. Ova izukrštana mišljenja rasijecaju uglađene glazure naizgled krajnje dobronamjerne i pozitivne političke korektnosti, seciraju ispod-površinske probleme, iznose na vidjelo sumnje, frustracije i strahove, i sa razornom (samo)kritikom i ironijom razgrađuju dobar “imidž” ovog teatra. Otvaraju se teme poput dobrovoljne getoizacije, samozadovoljstva, kvaliteta glumaca koji se primaju u ansambl po osnovnom kritrijumu pripadnost nekoj od manjina, rodne neravnopravnosti..., pri čemu na vidjelo izlaze apsurdi, poput onoga da je većina pripadnika manjina koji rade u Gorkom rođena i odrasla u Njemačkoj, a da su neki od njih neskloni primanju novodošlih migranata, kako u pozorište, tako i u zemlju. Erupcija prikrivane netrpeljivosti je naročito upečatljiva u sceni u kojoj jedna glumica doživi slom pod pritiskom da poljubi glumca tamne boje kože, što provocira brutalno iskreno iskazivanje odbojnosti koju joj izazivaju kolege pripadnici manjina. Ove šizofrene protivurječnosti dojmljivo su iskazane na početku drugog dijela predstave, u kojoj se iz dubine scene približava replika zgrade pozorišta “Maksim Gorki”, pri čemu dio glumaca, blazirano izvještačeno nasmiješen maše publici sa krova, dok jedan od njih u dnu istovremeno užasno povraća. Nakon toga, glumci skidaju spoljašnje zidove zgrade, ljušte površinski sloj, što je indikativno za proces koji se odvija u cijeloj izvedbi.

Drugi dio predstave razgrađuje i provokativno opominjuće pokazuje mehanizme povampirenja radikalne desnice u samim središtima demokratije. Nakon što glumci, sada smješteni u difuzno osvjetljenim boksovima u unutrašnjosti makete zgrade intimno, tiho i anksiozno izraze svoje najdublje strahove, uključujući i onaj o budućnosti njihove zemlje i sebe u njoj, pozornica se rotira i zgrada postaje politička govornica ekstremne desničarske partije Alternativa za Njemačku (AFD), koja je na poslednjim izborima u toj zemlji ušla u parlament, što je prvi put da se nakon Drugog svjetskog rata tu nađe neka fašisoidna stranka. Nacionalističko-populistčki govor krajnje manipulativno i demagogično, služeći se savremenim birokratskim rječnikom, polazi od realnih problema nezadovoljnih građana, podilazi njihovom strahu i neznanju, nudi tobožnja rješenja postajući sve fašističkije obojen, sve do zastrašujuće vizije vladavine “tradicionalnih vrijednosti”, “čiste” nacije, žene kao mašine za rađanje,...

Izvođači provociraju publiku i problematizuju samozadovoljni ušuškani položaj iste, pokazujući joj članske karte AFD-a, za koje im je članarinu navodno platilo samo pozorište, koje finansira ista ta publika, kao i navedenu partiju. Osobe koje bi po svemu trebale žestoko da se usprotive anti-migracionoj, mizoginoj, anti-liberalnoj, anti-građanskoj i anti-humanističkoj politici, istu podržavaju; kao što, paradoksalno, demokratski mehanizmi daju legitimitet i finansije nedemokratskim platformama (što je demonstrirano odijevanjem jedne glumice u nacističku uniformu tako što joj svako od ostalih daje po jedan komad svoje svakodnevne odjeće). Za odlomke političkog govora koji nakon toga drže sada samopouzdani i ponosni glumci – u kome prolijeću riječi kao zemlja, krv, nasilje, nadljudi, rušenje sputavajućeg, proboj... – više ne možemo biti sigurni pripadaju li nacističkim ili današnjim mitinzima, jer razlika ne postoji.

Pirandelovu filozofsku dramu “Šest lica traži pisca”, prvi dio njegove trilogije “pozorišta u pozorištu”, Oliver Frljić postavio je u zagrebačkom satiričkom pozorištu Kerempuh istovremeno ostajući neobično vjeran Pirandelovom komadu (u pogledu izražene metateatralnosti, promišljanja o funkciji pozorišta, tonova mračnog humora i parodije), i vrlo promišljeno, precizno i efektno upisujući u njegovo tkivo aktuelnu političku problematiku. Opet se radi o ekspanziji desnice, ovaj put u Hrvatskoj. Glumačka družina na početku komada kao okvirnu priču ne priprema neki drugi Pirandelov komad, nego “autorski projekat” – urnebesni improvizovani satirični igrokaz, parodiju na osnovu stvarnog događaja, odnosno medijski obilno dokumentovane prošlogodišnje svadbe jednog od aktera hrvatske ekstremne desnice Velimira Bujanca. Bespoštednim, beskrajno duhovitim, a brutalno kritičkim parodiranjem kičastog, nacionalizmom obojenog događaja, čiji su uzvanici bili, između ostalih biskup Mile Bogović, pjevač Marko Perković Thompson, poduzetnik Josip Klemm, fudbalski dužnosnik Zdravko Mamić, Željka Markić i Zlatko Hasanbegović, izobličavanjem je u krivom ogledalu prikazana vrlo vjerna slika iskrivljenog društva. U duhu parodije televizijskog stila, ceremoniju vodi Prvi Glumac, sladunjavim, blaziranim glasom koji u odnosu na ono što se na sceni dešava (recimo ušmrkavanje lajni kokaina “krozanos” koje uzvanicima redom pruža kardinal kao “stari vjerski običaj u Hrvata”, dječija kolijevka puna kostiju kao uzdarje ratnog zločinca Daria Kordića, igranje fudbala u duhu “športske Kroacije” jednom od dječijih lobanja iz kolijevke, Hasanbegovićevo “okretanje ploče”, odnosno table sa nazivom “Trg maršala Tita” na poleđinu sa natpisom “Trg Ante Pavelića”, itd.) djeluje krajnje sarkastično. Raskalašni likovi sa personalizovanim svinjskim glavama desničarskih aktera, koji uz zaglušujuće zvuke turbo-folka razulareno orgijaju, licemjerno zaklonjeni “velikim” nacionalističkim i vjerskim parolama i konceptima, uz izostanak bilo kakve etike i empatije, kao i njihovog ironičnog ceremonijal-majstora, iz publike nadgleda i vodi tobožnji reditelj.

Nakon što se glumci, iziritirani Rediteljevim nezadovoljstvom njihovom igrom, frustrirano pobune protiv učestvovanja u predstavi koja se “ruga hrvatskim svetinjama” i “ljudima koji imaju ogromnu moć”, otvara se plodan prostor za raspravu o značaju i društvenoj ulozi pozorišta, njegovom potencijalu za otpor, pobunu i promjenu. Ta rasprava se u predstavi često pokreće, na svim nivoima pozorišne realnosti, uključujući i publiku; npr. raspravlja se o tome šta je zapravo satiričko kazalište i zašto publika u njega dolazi, kako bi trebalo izmijeniti kazališni zakon u Hrvatskoj da se iz njega eliminišu svi drugačiji (niski, debeli, stariji, homoseksualci, Srbi...). Iz rasprave između Pastorke i Prve Glumice o tome šta je prava gluma, raskrinkava se ženomrstvo kao opasna, često podcijenjena komponenta ekstremizma. Pastorku u Frljićevoj predstavi siluju i Otac i Reditelj, inače odlični obiteljski ljudi, pod parolom“u ime obitelji”; a u ime konzervativnih, tobože porodičnih vrijednosti dešavaju se i incest, nasilje, podvođenje... Nešto kasnije, dok u pozadini odjekuju odlomci Musolinijevog političkog govora, a scenom poput utvara promiču dva uniformisana vojnika, zlostavlja je cijela ekipa sa svinjskim glavama. Globalno širenje fašizma znači poraz humanizma, a svaki pojedinac i društvo koji dopuštaju da “autorstvo” nad njim imaju sile mraka i mržnje, ne zaslužuje da postoji.

U drugom dijelu Bitefa prikazane su dvije izuzetne, hibridne izvedbe izvođačkih i vizuelnih umjetnosti, instalacije “Vječna Rusija” i “Zaostavština, komadi bez ljudi”. Na samom ulasku u prostornu instalaciju Marine Davidove i Vere Martinov “Vječna Rusija” (Hau Hebel Am Ufer, Berlin) kreirana je represivna atmosfera, kada su strogo provjeravane ulaznice zamijenjene za traku sa brojem koju publika nosi oko ruke. Konceptulna šetnja kroz splet hodnika i prostorija, koje nas vode kroz nekoliko vijekova ruske političke i kulturne zapletene istorije, počinje i završava se u dugačkoj, svečano opremljenoj sobi “Vječna Rusija”, kojoj se svaki put iznova vraćamo nakon jednokratnih posjeta drugim prostorijama, koje su označene kao iluzorne mogućnosti utopije.

Prostorija “Vječna Rusija” pri svakoj posjeti mijenja se ikonografski, spoljnje, površinski, dok suštinski ostaje nepromijenjena, što označava autokratiju kao ono “vječno rusko”, nepromjenjivu srž ruskog društva koja ostaje ista, bez obzira na (tobožnju) promjenu ideologija. Na samom početku, ona je uređena u duhu carske Rusije: na zidovima su portreti Romanovih i ikone, ogroman sto u sredini ispunjen je finim porcelanom, oko stola se nalaze kartonske figure posluge, a projekcije na nekoliko ekrana prikazuju kmetove koji kuluče u polju. Zatim, u haosu polomljenog porcelana, prethodna ikonografija izmiješana je sa dominantnom staljinističkom, npr. ikone su obavijene crvenim zastavama, na stolu je posječeno stablo, na klasicističkim skulpturama kape i marame, kartonske figure sada predstavljaju vojnike u šinjelima, projekcije bitku, a portreti na zidu Lenjina. Treći put, tu su grbovi sa čekićem, propagandni socijalistički plakati i parole, na zidu ogromni Staljin i ruski realisti, dok se projektuje bogato kostimirani klasični balet... Poslednji ulazak u sobu obilježen je današnjicom, odnosno Putinovom vladavinom, ali nam vidljivost svih prethodnih slojeva vrlo lucidno ukazuje na suštinsku istost svih represivnih režima. Novi diktatori neizostavno veličaju i slave svoje prethodnike, pa tako, iako je sto pretvoren u moderni konferencijski, a statuama su stavljene sunčane naočale, car Nikolaj i Staljin vise na zidu kaoodrazi na ogromnoj igraćoj karti, uz njih ikone, i bezbrojni Putini... Iz prijeteće, napete atmosfere centralne prostorije ka utopijskim izlazima za bjekstvo upućuje nas autoritativan, bezličan snimljen glas na engleskom jeziku. Mogućnosti utopije, odnosno kratkotrajnog političkog, umjetničkog i seksualnog buđenja nakon građansko-socijalističke Februarske revolucije 1917. godine ubrzo bivaju regresivno ugušene u varvarstvu i povratku na ugnjetavanje. Po poslednjem dolasku u “prestolnu dvoranu” “Vječna Rusija”, na samom kraju ove vrlo inspirativne i podsticajne izvedbe, robotizovan glas nam obznanjuje da iz nje sada postoji samo jedan izlaz – onaj u slučaju opasnosti.

Iako u izvedbu nisu uključeni izvođači fizički, obraćaju nam se putem snimaka i audio-zapisa. Oni iz duboko proživljene perspektive, sa istinitosne marginalizovane pozicije, interpretiraju određene periode i događaje iz ruske istorije akcentujući period prije revolucija, Februarsku i Oktobarsku revoluciju, staljinizam i današnju, Putinovu diktaturu. Priča o vječitom vraćanju diktatura obojena je nepotenciranom gorčinom koja izbija iz ironičnosti samih fakata, jer se ispostavlja da građani žive u stanju permanentnog mentalnog ropstva, u kome slobodu i odgovornost i ne žele, nego umjesto nje figuru autokratskog vođe. Iz ovih opservacija izbija i dirljiva sjeta i tuga, naročito u mračnoj i zagušljivoj sobi u kojoj je pod pokriven vještačkim blatom, a šetajuće zasljepljujuće svjetlo izaziva nelagodu. Očajničko-buntovni, iznureni glas starijeg čovjeka govori o umjetnosti, vjeri da ista može mijenjati svijet, i zatiranju te vjere u doba Staljinove cenzure, progona i mučenja “nepodobnih” umjetnika; o muci da se sačuva ljudskost u takvim uslovima. Otvoreno se izražava teza da je staljinizam ustvario bio fašizam, koji se samo krio iza lijevih slogana; a da je za pojavu fašizma od ključnog značaja njegovanje fašističke estetike – prosječnog, agresivnog malograđanstva.

Produkcija švajcarskog pozorišta Vidi-Lozana, “Zaostavština, komadi bez ljudi”, prema konceptu Štefana Kegija i Dominika Ibera (članova čuvenog kolektiva Rimini Protokol) takođe predstavlja prostornu instalaciju koja se sastoji od nekoliko soba, oblikovanih pomoću pažlljivo dramaturški uvezanog dokumentarnog materijala. Međutim, u ovom slučaju taj materijal, prikupljan u bolnicama za njegu neizlječivih bolesnika, domovima za smještaj starih lica i sl. – kroz razgovor sa ljudima koji su iz različitih razloga odabrali da se pripreme za vlastitu smrt, predstavlja najličnija, duboko intimna razmišljanja o životu i smrti, ljudskoj krhkosti i prolaznosti.

Svaka od osam minuciozno realistički uređenih, vrlo atmosferičnih soba čuva ostatke života, opipljivo sjećanje, zaostavštinu “običnih” ljudi u blizni smrti. Oni nam se prisno obraćaju putem audio i video-zapisa, ili titlova, govoreći o svojim životima, ispunjenim i neispunjenim očekivanjima i snovima, strahovima, starosti, doživljaju smrti za koju znaju ili osjećaju da se približava... Iako se se i ova izvedba odvija bez fizičkog prisustva izvođača, iz preispitivanja i rekapitulacije njihovih života, i snažno izražene molbe da ih se sjećamo, na emotivan, energetski način imamo osjećaj kristalisanja praznine oko njihovog mjesta u svijetu. Čak i ako fizički (najvjerovatnije) više ne postoje, za one koji su prisustvovali izvedbi ostaje vrlo neobičan, potresan i sveprožimajući doživljaj otjelotvorene praznine, poput oblika izrezanog u vazduhu, pa čak i svojevrsno nedostajanje.

Doživljaj opipljive prolaznosti, koji snažno mijenja i doživljaj sopstva, pojačan je nekom vrstom čekaonice u kojoj provodimo vrijeme između posjete sobama, čekajući da istekne vrijeme predviđeno da svaka grupa posjetilaca provede u određenoj sobi. Na plafonu ove prostorije nalazi se digitalna mapa svijeta koja pokazuje umiranje u realnom vremenu – svaki put kada neko umre, na tom mjestu se upali lampica. Ova iznimna, duboka, suptilna i autentična izvedba, koja kreira čulan doživljaj smrti, i istovremeno se bori protiv nje, nagrađena je od strane žirija 52. Bitefa, a takođe je dobila i “Politikinu” nagradu.

Ovogodišnji Bitef ne samo da se bavio gorućim društvenim pitanjima, nego se to zbivalo na vrlo koncentrisan, usredsređen način, kroz izrazito konceptualno, dramaturški promišljeno građenje cjelina koje uspostavljaju jasan okvir za pojedinačne predstave i programe. Na taj način, omogućavajući publici da prati nekoliko međusobno povezanih „niti“, i čineći tako program privlačnijim, razumljivijim i koherentnijim, Bitef postaje istinski forum za društvenu raspravu i analizu, inspirisanu umjetničkim gestovima i artefaktima. U čuvenom Manovom romanu „Doktor Faustus“, istim izrazima opisuju se pakao i nacistička Njemačka: kao zatvoreni, zaptiveni – ljudi zatvoreni tamo su su bespomoćni, nema javnosti, pa tako ni odgovornosti. Svijet Bitefa je upravo svijet koji angažovano uspostavlja javnost: povećava vidljivost, širi angažman, obogaćuje kulturnu klimu energijom i usredsređenošću.