Pozorište za djecu i mlade: pojam, istorijat, značaj

Dječiji život nije šetnja rajskim povrtnjakom. Može biti pakao – ne žele li se djeca u kazalištu varati, onda pakao valja dovesti na pozornicu.

Wolfgang Schneider[1]

 

Pozorište za djecu i mlade, prema „Oksfordskoj enciklopediji pozorišta i izvedbenih umjetnosti“[2] je krovni termin koji obuhvata kategorije izvođačke umjetnosti za dvije dobno bliske skupine. Pozorište za djecu označava profesionalne pozorišne produkcije koje kao ciljnu grupu publike imaju djecu do 12 godina, a pozorište za mlade referiše na profesionalne predstave koje se obraćaju starijim dobnim grupama. Pravi se razlika u odnosu na ono što se označava kao pozorište mladih, a podrazumijeva ne-profesionalne produkcije u kojima su mladi ljudi izvođači. Sličnu definiciju daje i „Kembridžov vodič kroz pozorište“[3], koji kaže da je to profesionalno pozorište koje je specijalizovano za produkciju za djecu i mlade, bilo da je institucionalno, ili se zasniva na turnejama (odnosno, djeluje bez svoje zgrade u kojoj bi prikazivalo predstave). Predstave dizajnirane za mlađi dobni uzrast (do 14 godina) se obično označavaju kao pozorište za djecu, dok je za one za uzrast 15+ adekvatan termin pozorište za mlade.

U pozorišnoj i pedagoškoj praksi susreću se, pored termina „pozorište za djecu i mlade“, odnosno „pozorište za mladu publiku“ (eng. Theatre for Young Audience tj. skraćeno TYA) još i izvjestan broj drugih naziva koji izazivaju određenu terminološku zbrku za neupućene, dovodeći do poistovjećivanja različitih oblika pedagoškog, terapeutskog i rekreativnog rada koji koristi pozorišne tehnike[4] sa umjetničkim pozorišnim radom. Na primjer, neki od tih termina su: dječije pozorište, pozorište mladih, pozorište u obrazovanju, obrazovno pozorište itd. Dječije pozorište i pozorište mladih odnose se na profesionalni ili amaterski pozorišni rad sa djecom ili mladima, odnosno u predstavama dječijeg pozorišta djeca i mladi su glavni izvođači, a akcenat je na razvoju njihove kreativnosti, terapeutskom djelovanju i sl. Pozorište u obrazovanju pak, jeste posebna vrsta pedagoškog rada koja koristi pozorišne tehnike i primjenjuje ih na vaspitanje i obrazovanje. Obrazovno pozorište svojim sadržajima i načinom prezentacije uglavnom je samo ilustracija nastave. Dakle, osnovni razlikovni elementi pozorišta za djecu i mlade od navedenih oblika upotrebe pozorišnih znakova i tehnika jeste što su u njemu pozorišni tvorci i akteri odrasli pozorišni profesionalci (ukoliko su u produkciju uključena djeca-glumci, akcenat nije na procesu u kojem se podstiče njihova kreativnost, nego na umjetničkoj vrijednosti predstave kao finalnog proizvoda), a naglasak je na umjetničkom radu, odnosno stvaranju djela koje će prvenstveno imati umjetničke, a ne vaspitno-edukativne ciljeve. Kao estetska kategorija takvo pozorište podliježe jednakim estetskim prosudbenim stavovima kao i pozorište za odrasle, u svim segmentima. Tako shvaćeno pozorište za djecu i mlade, kao umjetnička kategorija (iako je na neki način riječ o tautologiji, jer je pojam pozorišta po sebi estetski pojam, ipak je kada je pozorište za djecu i mlade donekle zloupotrebom izgubio svoje umjetničko značenje), u vaspitanju i obrazovanju ima mjesto koje imaju i druge umjetnosti, a nije sredstvo kojim se razvija dječija kreativnost, samopouzdanje ili pomoću kojeg se ilustruje nastava. Naročito je bitno „riješiti se tiranije didaktičkih upotreba pozorišta za djecu i mlade“[5], a stimulisati nove načine mišljenja o tom kulturnom i umjetničkom fenomenu. U definiciji AATE (American Alliance for Theatre and Education) iz 1990. god. naglašava se da iako pozorište za djecu i mlade može da informiše, obrazuje, itd., to su usputni efekti koji se zbivaju na posredan način, a naglasak je na umjetničkom.[6] Cilj je dječijoj i mladoj publici pružiti najbolje moguće estetsko, specifično pozorišno iskustvo. Neki istraživači ističu da treba započeti sa time šta uopšte mislimo pod pozorištem kao umjetničkim i kulturnim fenomenom, a onda odrediti razgraničenja između pozorišta za mladu publiku i pozorišta za odrasle.[7] Ipak, otići u drugu krajnost i tvrditi da je pozorište za djecu i mlade isto što i pozorište za odrasle znači staviti ga u stagnaciju i sprečavati da razvija sopstvene pozorišne žanrove i forme, smatra Schoman.[8] Pozorište za mladu publiku služi se svim elementima pozorišnog izraza, ali se njima služi na specifične načine[9], spajajući forme koje proizilaze iz dječijih načina mišljenja i djelovanja sa poznatim formama pozorišta, konstruišući nove načine da se bavi temama bitnim djeci na njima prijemčiv način.

Kao što je moguće vidjeti iz dvije navedene, ali i svih ostalih definicija, pokušaji da se terminološki odredi pozorište za djecu i mlade sadrže nužno i trud da se odredi razlika ovog pozorišta u odnosu na pozorište za odrasle.[10] Iako neki autori, poput Stanislavskog, koji je tvrdio da je jedina bitna razlika u tome što pozorište za mladu publiku treba da bude bolje, smatraju da suštinske razlike nema[11], ona ipak postoji barem u odnosu na dob ciljne publike, jer je dijete specifičan gledalac, posebnih perceptivnih i receptivnih mogućnosti. Čak i okviru samog polja pozorišta za djecu i mlade razgraničenja su neophodna (premda su te granice često zamagljene i nisu fiksne, jer mentalno doba djeteta ne mora biti isto kao njegova fizička starost), jer postoje značajne razlike u načinu na koji djeca određenog uzrasta opažaju i misle, što bitno utiče na izbor sadržaja i forme pozorišnog ostvarenja.[12] Svako umjetničko djelo po svojoj prirodi upućeno je nekom adresantu, a u pozorištu za djecu i mlade taj adresant je dijete ili mlada osoba, što obavezuje na nekoliko bitnih stvari stvaraoce umjetničkog djela tj. predstave. Jer „ako pokušamo definisati umetničko delo koje stvara reditelj sa svojim saradnicima, pozorišnu predstavu, doći će se otprilike do sledeće formulacije: pozorišna predstava je scensko zbivanje koje deluje na publiku. Samo ako se steknu sva tri navedena faktora: scensko zbivanje, delovanje i publika, samo onda se može govoriti o pozorišnoj predstavi(...)“[13] Riječ je o tome da  uzrast publike, kada je o djeci i mladima riječ, utiče na specijaliziranje umjetničkog stvaranja i diferenciranje teorijskih obrazloženja o tom stvaranju.[14]

Položaj i određenje pozorišta za djecu i mlade dodatno komplikuje iskustvena činjenica da se ono uvijek obraća dvojnoj publici, djeci kao ciljnoj grupi, i odraslima koji dovode djecu u pozorište kao medijatorima.[15] Politička ideologija, društveni uslovi, kulturološke norme i slični faktori utiču ne samo na spremnost odraslih kao posrednika da učine pozorište dostupnim djeci i mladima, nego i na odluke kakvo to pozorišno iskustvo treba da bude, sadržajno i estetski.[16] Često upravo ti medijatori u pozorištu za djecu, naročito roditelji i učitelji, iz neznanja i nerazumijevanja zahtijevaju vaspitno programiranje predstava za djecu, nastojeći umjetničko dijelo podrediti vaspitnim ciljevima, često na štetu autonomnih funkcija umjetnosti. To vjerovatno proističe otuda što su počeci pozorišta za djecu ukorijenjeni upravo u didaktičkom prosvetiteljskom pozorištu, koje su stvarala djeca za djecu, i koje je pokušavalo obogatiti školsku nastavu glumačkim obradama gradiva.[17] Djeca i mladi su kao posebna pozorišna publika prepoznati u ranom 20. vijeku, kada je pozorište za djecu i mlade čvrsto pozicionirano  u obrazovni kontekst i uokvireno kao pedagoško sredstvo, a ne cilj po sebi, što je znatno ograničilo percepciju tog pozorišta, a ta ograničenja ponegdje su i dalje prisutna.[18]

Kratak istorijski pregled razvoja pozorišta za djecu i mlade

Ideja pozorišta za djecu i mlade, u smislu predstava namijenjenih i prilagođenih prvenstveno djeci i mladima, relativno je novi fenomen, odnosno društvena pojava i institucija ne starija od 150 godina. Do tada, postoje podaci da su djeca učestvovala u pozorišnom životu odraslih, uglavnom kao izvođači, naročito u Francuskoj i na njemačkom govornom području.[19] Sam „ulazak“ najmlađih pripadnika zajednice u istoriju, odnosno njihovo pomjeranje sa margine ka centru i izlazak iz „anonimnosti“ sociolozi datiraju tek u 17.vijek, i povezuju sa procesom „moralizacije ljudi“ , koji je na Zapadu predstavljao krajnji ishod reformi sprovedenih u krilu Crkve. Naročito u 19. i 20. vijeku, uslijed krupnih promjena na širem društvenom planu, rodilo se novo raspoloženje prema djeci, tj. ispoljavanje „nježne brige“ za vaspitanje i iznad svega obrazovanje prvo dječaka, a zatim i djevojčica. Tada se počelo razmišljati o specijalnim vaspitnim metodama, ali i o kontaktima djece sa umjetnošću koja bi bila specijalno njima namijenjena.[20] Iako teatarska istorija za djecu i mlade tek treba da bude pažljivo istražena, jasno se razaznaje da su pozorišta za djecu i mlade nastala u većini evropskih zemalja u približno isto vrijeme, do kraja 19. vijeka, uprkos bitnim sociopolitičkim i ekonomskim regionalnim razlikama. Prvi talas procvata ove vrste pozorišta odigrao se oko početka 20. vijeka i nastavio se do 1930., a drugi poslije 2. svjetskog rata.[21]

Za shvatanje evolucije pozorišta za djecu i mlade ključno su bitne promjene u stavovima koji se tiču sociologije djetinjstva, a koji su bitno uticali na razvoj i promjenu tema, estetike i primarne svrhe predstava za djecu i mlade. Ne samo status i profil pozorišta namijenjenog djeci i mladima, već i njegov sadržaj i forma najmanje zavise od onih kojima su namijenjeni, a više od svijeta odraslih i ideoloških konstrukcija odraslih o djetinjstvu i njegovom odnosu spram odraslog doba.[22] Djetinjstvo, kao nešto drugačije od odraslosti, relativno je nova ideja, jer je sve do 17. vijeka dijete bilo sagledavano kao nepotpuna ličnost, tj. mali i neadekvatni odrasli.Obogaćena srednja klasa pripisala mu je ranjivost i stoga potrebu za zaštitom u tim godinama formiranja, te je zahtijevala kulturu za djecu koja će biti dosljedna tim principima dječijeg odgoja. Netom reformisani edukativni sistem na razmeđi 19. i 20. vijeka insistirao je da djeca budu držana podalje od „zala realnosti“, i zahtijevao od pozorišta da dijete edukuje, često bez ikakvih umjetničkih pretenzija. Osim ovog didaktičkog pozorišta za djecu i mlade, koje je ustvari bilo „glumljeno predstavljanje gradiva“[23], postojalo je i zabavljačko, tj. djeca su u pozorištu zabavljana fantastičnim avanturama odigravanim u nekom idealizovanom svijetu. Najčešće su se ove dvije tendencije, didaktička i zabavljačka, susretale, kao npr. u tradicionalnim božićnim bajkama.

Uporedo sa evolucijom stavova koji se tiču sociologije djetinjstva, mijenjalo se i pozorište za djecu i mlade. Od široko rasprostranjene razvojne teorije, koja osobu posmatra kroz prizmu rasta i razvoja, odnosno najmlađe članove društva kao bića u postajanju, koja još nisu, nego tek treba da postanu punopravni članovi društva, došlo se do dokazivanja istorijske kontekstualnosti ideje i prakse djetinjstva, odnosno, djetinjstvo se posmatra kao društveni konstrukt, djelo kulture, a ne prirode, pa sve do stavova o „nestanku djetinjstva“ u postmodernom svijetu. Na tragu iste ideje naprijed idu i pozorišni stvaraoci i unose u svoja djela novu vrstu senzibiliteta. Reforma pozorišta za djecu i mlade u Zapadnoj Evropi vremenski se poklapa sa studentskim buntom 1968. godine, koji je naročito burno odjeknuo u sferi društvene transformacije, i kao jednu od svojih glavnih tekovina ostavio svijest o neophodnosti socijalno angažovanog pozorišta. Tada se javilo nezadovoljstvo površnim, didaktičko-lakrdijaškim pristupom koji je preovladavao u tradicionalnom buržoaskom shvatanju pozorišta za djecu i mlade. Dva vijeka vladajuća podjela na svijet odraslih koji stvara materijalno blagostanje za zaštitu „srećnog djetinjstva“ i svijet djece koju se ništa ne pita i koja ništa ne pitaju, izgubila je svoje uporište u savremenoj realnosti. Utemeljeno je shvatanje da pozorište treba da ide ukorak sa onim što je stvarnost djeteta, da se tiče njegovog svakodnevnog života, koji nosi i bolne aspekte i da postavlja djeci bitna pitanja, daje impuls za razmišljanje, suočava sa dilemama, ne izostavivši pri tome estetski doživljaj.

Najprije u Danskoj, Holandiji i Švedskoj, a onda i po ostalim zapadnoevropskim zemljama, došlo je do osnivanja slobodnih trupa koje su počele da se bave pozorištem za djecu na drugačiji, odgovorniji i umjetnički ambiciozniji način, čime je uspostavljena nova tradicija koja i danas, 40 godina kasnije, predstavlja primjer progresivnog pozorišta za djecu i mlade. Za evropsko pozorište za djecu i mlade šezdesete godine bile odlučujuće, jer je u njima započeo razvoj i promjena u razumijevanju pozorišta za djecu kao umjetnosti, a ne kao pedagoškog pomagala ili sredstva za zabavu.[24] U Istočnoj Evropi situacija je bila potpuno drugačija. Nasuprot konceptu malih grupa, u većini istočnoevropskih zemalja je njegovan sovjetski model repertoarskih pozorišta za djecu, koji je podrazumijevao velike ansamble i gigantske produkcije, a pred pozorište za djecu i mlade stavljao jedini zadatak da proizvode iluziju - „čarobnjake, vile, kraljice i kraljeve i razigranu djecu veselih, nasmijanih lica kako slave život i ljepotu socijalističkog djetinjstva“.[25] Svako kritičko promišljanje stvarnosti, koje treba da se dešava u svakom pozorištu, s obzirom na širu društvenu situaciju, bilo je nezamislivo. Dio te tradicije, iako u nešto blažoj varijanti, su i jugoslovenska pozorišta za djecu i mlade. Padom Berlinskog zida, zahvaljujući prodoru zapadnoevropske pozorišne tradicije, uporedo sa promjenom sistema ustaljenih društvenih vrijednosti i proširenjem granica umjetničkih sloboda, taj koncept počeo se polako mijenjati, što se uglavnom desilo i u bivšoj Jugoslaviji.[26]

Ako prihvatimo da je „djetinjstvo“ konstrukt koji se neprekidno mijenja, potrebno je uvijek iznova postavljati pitanje: kakva vrsta pozorišta za djecu i mlade je potrebna današnjoj dječijoj i mladoj publici? Cjelokupna kultura za djecu u svojim počecima bazično je oblikovana prema očekivanjima odraslih, a shvatanje o dječijoj bespomoćnosti i potrebi da ih se zaštiti široko je rasprostranjen i danas. Kasnije, naročito u liberalnim društvima, sve veća pažnja je počela da se poklanja otporu djece autoritetu odraslih, i podsticanju njihovog uključivanja u oblikovanje kulture njima namijenjene. Međutim, želja da se dječiji um „zaštiti od loših uticaja“ još kontroliše pozorište za djecu i mlade i onemogućava njegov puni razvoj. U svjetlu promjena kroz koje prolazi cjelokupno čovječanstvo, takve želje djeluju anahrono i patetično.[27] Prema jednom gledištu, sve veća je neizdiferenciranost svijeta djetinjstva u odnosu na svijet odraslih: djetinjstvo nestaje jer mladi imaju slobodniji pristup (kulturnom) svijetu odraslih, što zamagljuje distinkcije između djetinjstva i odraslosti. Masovna potrošačka kultura savremenog doba, prema nekim autorima (Postman, 1982.; Winn, 1980.), ukida djetinjstvo forsirajući djecu da suviše rano počnu da se ponašaju, oblače, zabavljaju, govore i izgledaju kao odrasli. Vaspitna orijentacija „zaštite“ djece koja je ranije bila imperativ je zamijenjena orijentacijom „pripreme“ koja podrazumijeva što ranije izlaganje djece iskustvima odraslih.[28] Postman, u svojoj knjizi „Nestanak djetinjstva“, iznosi radikalnu tezu da su šarm, nevinost i radoznalost djetinjstva degradirani kada su preinačeni u pseudo-odraslost, te da je zbog uticaja novih medija tradicionalna nevinost djetinjstva danas samo objekat nostalgije.[29] Složili se sa ovim shvatanjem ili ne, činjenica je da se koncept djetinjstva neprekidno mijenja, sa promjenama društvenih struktura, tehnoloških inovacija i kulturnih pretpostavki. Te promjene ne kreću se od loših ka dobrim, ili od primitivnih ka progresivnim, nego svaki naredni stadijum u istoriji djetinjstva ima svoje i pozitivne i negativne osobine.[30] Radi toga, neophodno je da pozorište za djecu i mlade bude progresivno, i da se bavi temama koje su stvarno bitne za djecu i mlade u okviru nekog savremenog konteksta.

Starija i nova promišljanja o značaju pozorišta za djecu i mlade

U ne tako davnoj prošlosti, djeca su odgajana „za budućnost“, što je često stvaralo osjećaj sekundarnosti i nevažnosti perioda djetinjstva. Iako su sa pojavom tzv. „Novog vaspitanja“ usvojene pretpostavke o jednakoj vrijednosti života djeteta i života odraslog, kao i shvatanje da je djetinjstvo bitna faza u ljudskom životu, ta bitnost uglavnom se sastojala u pripremi za punoljetstvo: „Na kakav način odrasli shvaćaju svoje obaveze prema djeci, na kakav način razumiju potrebe dječijeg vijeka, na takav će način djeca proživjeti svoje djetinjstvo, istovremeno formirajući svoj odnos prema svijetu i budućim odraslim obavezama.“[31] Istaknuti pedagog i odgojitelj Janusz Korczak upoređivao je dijete sa strancem: „Dijete je stranac, ne razumije jezike, ne poznaje pravac ulica, ne poznaje zakone ni običaje...“[32] Ovaj autor navodi da su odrasli dužni pomoći djetetu da se uklopi, ali da se oni pri tome suočavaju sa istim teškoćama sa kojima se sukobljava antropolog kada dođe u dodir sa predstavnicima prvobitnih kultura.[33]

Napori pedagoga Novog vaspitanja rezultirali su promjenama u odnosu odraslih prema djeci, a u umjetnosti za djecu se to odrazilo u teoriji vaspitanja putem umjetnosti i u teoriji estetskog odgoja. Za potrebe pedagogije odgovarajuću doktrinu obradio je Herbert Reed, koji je polazio od pretpostavke da umjetnost, budući da je jedna od formi ljudske ekspresije, služi komuniciranju (u slučaju djela namijenjenih djeci, sporazumijevanju odraslih stvaralaca i djece), a vaspitanje putem umjetnosti bitno je za harmoničan razvoj djeteta i njegovu unutrašnju ravnotežu.[34] Savez između umjetnosti za djecu i pedagogije i škole izrastao je iz ispravnog uvjerenja o potrebi integracije svih aktivnosti kojima je cilj razvoj djeteta, ali se desila prevaga vaspitne problematike, te je odnos prema umjetnosti za djecu dugo bio prožet jednostranim, utilitarnim težnjama, koje su se ponegdje održale do danas.

Radi toga, vršena su mnoga istraživanja uticaja umjetnosti na djecu, kroz studije neurologije, razvojne psihologije i srodnih nauka, u cilju da se isti „izmjeri“. Pokušavalo se odgovoriti i na pitanje šta čini uticaj pozorišta za djecu i mlade jedinstvenim u odnosu na djelovanje drugih umjetničkih formi. Ukazivalo se na kombinovanje mnogih umjetničkih formi (pisanje, gluma, režija, dizajn, muzika, svjetlo, kostim, šminka, pokret, itd.) kojima se služi pozorište, radi čega gledanje predstava za djecu može biti dobar način da uče i razumije i druge umjetnosti. Kroz dešifrovanje različitih pozorišnih znakova djeca gledaoci koriste asocijacije i razvijaju maštu. Takođe se podcrtavao značaj i jedinstvenost direktne interakcije između izvođača i djece tokom izvedbe, koja podstiče kod djece razvoj socijalnih vještina (poput empatije, konstruktivnog rješavanja problema, komunikacije, borbe protiv stresa, otpornosti na agresivne medijske poruke, samopuzdanja, razvoja karaktera, otpora negativnim društvenim i vršnjačkim pritiscima, itd.). „Generalno govoreći, pozorište nudi djeci uživanje, priliku za kreativnu participaciju, mogućnost da uče, i stimulans za psihološki razvoj i mentalno zdravlje“[35], rezimira Goldberg.

U savremenim promišljanjima o pozorištu za djecu i mlade, kao i kulturi namijenjenoj ovoj ciljnoj grupi uopšte, uočava se pomjeranje od edukativnih ciljeva u širem smislu, a naglasak se stavlja na bitnost i vrednovanje estetskih izbora djece i mladih. Drugim riječima, težnja više nije na oblikovanju buduće publike, građana ili pripadnika određene zajednice, nego na onome što djeca i mladi jesu kao sadašnja publika u datom trenutku, sa svojim kulturnim potrebama i pravima. Finansiranje izvođačkih umjetnosti namijenjenih djeci od strane odgovornih državnih organa ne može više biti prožeto ideološkim i instrumentalističkim motivima, kao što su stvaranje kulturnog tržišta za budućnost, nadograđivanje obrazovanja iz školskog kurikuluma, razvijanje osjećaja građanske pripadnosti, i sl. U najrazvijenijim zemljama u kojima se najveći dio državnog proračuna namijenjen kulturi izdvaja za djecu, djecu se više ne shvata kao „postajuću“, nego kao „bivajuću“ publiku.[36]

Produkcija predstava za djecu donedavno je bila dio razvojne paradigme koja djetinjstvo posmatra kao period naukovanja, u kojem se nesvjesna, nerefleksivna, postajuća bića uče racionalnim, formalnim načinima mišljenja koji se pripisuju odraslima. Ali umjetnički trend koji se u najrazvijenijim zemljama počeo javljati 80-ih godina prošlog vijeka doveo je ovu paradigmu u pitanje, izazvavši je viđenjem djece kao svjesne, senzitivne, refleksivne, te fokusirajući se na njih kao na ono što jesu, a ne ono što postaju.[37] Stvaranje pozorišnih predstava za djecu počinje da biva motivisano unutrašnjim motivima, naspram dotadašnjih instrumentalističkih. Instrumentalizam u ovom kontekstu znači da je javna podrška pozorištu za djecu i mlade uslovljena nekim mjerljivim, vanumjetničkim rezultatima, a ne unutrašnjim dobrobitima imanentnim umjetnosti, koji su neosporno blagotvorni, ali nemaju nužno mjerljive društvene, edukativne, ekonomske i sl. rezultate. U progresivnim zemljama, tvorci kulturne politike i pozorišni stvaraoci razvijaju instrumente kojima uključuju djecu i mlade u diskusiju oko relevantnosti i kvaliteta umjetnosti njima namijenjene.[38]

Dijalog sa mladom publikom praktikuje se već pri samom izboru tema za predstave. Ovo je u skladu sa konceptom odgovornog pozorišta za djecu i mlade, koje ima svijest o socijalnoj realnosti i temama koje ona produkuje. Prisustvo djece određenog uzrasta na probama postalo je uobičajena stvar – nakon što stvaralačka ekipa neko vrijeme proba, započinje se razgovor sa djecom o priči i viđenom, pri čemu djeca komentarišu, iznose zapažanja i daju predloge. Na osnovu dječijih reakcija ljudi iz pozorišta preispituju koliko njihovo djelovanje odgovara namjeri, i shodno tome unose izmjene za sledeću probu. Akcenat nije na bezuslovnom prihvatanje dječijeg mišljenja, nego na razmjeni ideja i mišljenja između kazalištaraca i djece o sadržaju i formi komada, što podstiče međusobno razumijevanje. Kako rezimira Šnajder, „Kazalištarci upoznaju svoju publiku i uče voditi računa o njezinim potrebama i interesima pri izboru komada i koncipiranju predstave. Preko točnog poznavanja tema, problema i vrste kazališta kojemu mladi naginju kazalištarci mogu prodrijeti do novih tekstova i recepcija.“[39] Stvaraoci pozorišnih predstava žele da kroz svoj senzibilišu svoju publiku za društvene probleme i metafizičke izazove: „Umesto nestvarnih, ulepšanih i uspokojavajućih slika sveta, mlada i najmlađa publika se suočava s realnim životnim pitanjima i izazovima: u rasponu od seksualnosti, preko maloletničkog nasilja, do one teme koja se nikako ne vezuje za ovaj uzrast – smrti.“[40] Smatra se da su još-ne-odrasli potpuno otvoreni za apstraktno i apsurdno, kao i za egzistencijalno i eksperimentalno. Priče za djecu treba da budu duboke, da idu do dna:

„Ne smiju bagatelizirati, umirivati i uljuljkivati sukobe, već ih pokazati djeci u njihovoj egzistencijalnoj obuhvatnosti. (...) Ne boji li se kazalište za djecu surovosti društvene prakse, nepotrebno je raspravljati o kanonu oblika. Djeca ne žele da ih se u kazalištu štedi. Osjećaju da ih se ozbiljno shvaća tek onda kad u igri na pozornici njihova vlastita granična iskustva postaju vidljiva i doživljiva.“[41]

Pozorišni stvaraoci za djecu teže direktoj i otvorenoj umjetničkoj komunikaciji sa svojom publikom. Dijalog sa mladim gledaocima je neprekidan, i osim prije i tokom stvaranja predstave, nastavlja se kroz razgovore poslije predstava, radionice za djecu, interaktivne forume na sajtovima pozorišta, itd.[42]

Danas je među eminentnim savremenim teoretičarima i praktičarima pozorišta za djecu i mlade prihvaćeno mišljenje da se profesionalne predstave za djecu ne prave da ih učine „zdravijim, tolerantnijim, demokratičnijim, dobro vaspitanim, obrazovanim ili kultivisanim“[43], niti da bi služile pedagoškom vaspitnom radu u vrtićima i školama, učestvovale u formalnom školskom obrazovanju, pa čak ni da bi učile djecu o umjetnosti. Takođe, smatra se da teme kojima se pozorište za djecu bavi ne mogu biti prikladne i neprikladne, nego „relevantne ili irelevantne, banalne ili značajne, vrijedne ili ne vrijedne promišljanja, promišljeno ili nepromišljeno eleborirane“.[44]

Pozorište za djecu omogućava avangardniji pristup od mnogih drugih polja izvedbenosti. Upravo to pozorište, a pogotovo ono namijenjeno najmlađoj publici, do tri godine starosti, doživljava procvat u Evropi, baš zbog potencijala i prostora za istraživanje granica pozorišne komunikacije. Teatar za mladu publiku je otvoren prostor za estetička promišljanja i eksperimente više nego bilo koja druga grana umjetnosti.  Međutim, neki autori smatraju da su, iako su se neki pomaci desili, zemlje bivšeg komunističkog bloka, od Poljske do Bugarske, suštinski ostale izvan procesa razvoja koji se počeo dešavati krajem šezdesetih, u vrijeme pobune mladih, „što zbog političkog sustava kojemu nije odgovaralo razvijati društveno angažirano, subverzivno kazalište za djecu, što zbog fascinacije bugarskim i češko-slovačkim lutkarstvom“.[45] Kako navodi Šimić, sporadični pokušaji pojedinih pozorišta ili umjetnika ostaju hvalevrijedni primjeri drugačijih mogućnosti, „ali sve se brzo vraća na utabane staze produkcijskoga kazališta kojemu je za cilj prodati, a ne umjetnički opstajati“.[46] Dominacija bajki i priča u repertoarima, nedostatak specijalizovanih pozorišta za djecu, didaktičke drame i sluganski odnos prema obrazovnom sistemu negativne su karakteristike pozorišta za djecu koje, uopšteno gledano, i danas dominiraju u kulturama regiona.

 

 


[1]Wolfgang Schneider, „Kazalište za djecu - aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“, Mala scena, Zagreb, 2002., str. 203.

[2]Anthony Jackson "youth, theatre for" The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. Ed. Dennis Kennedy. © Oxford University Press 2003, 2005., elektronsko izdanje

[3]“young people's theatre (YPT)”, in: The Cambridge Guide to Theatre.Retrieved fromhttp://www.credoreference.com/entry/cupthea/young_people_s_theatre_ypt

[4]Za detaljno pojašnjenje nekih od ovakvih oblika dramskog rada sa djecom pogledati: Iva Gruić, „Prolaz u zamišljeni svijet: procesna drama ili drama u nastajanju“, Golden marketing, Zagreb, 2002.

[5]Shifra, Schoman, „Theatre as a Medium for Children and Young people: Images and Observations“, Springer, Netherlands, 2006., str. 10.

[6]Navedeno prema: Manon van de Water, „Theatre, Youth and Culture: A Critical and Historical Exploration“, Palgrave Macmillan, New York, 2010., str. 152.

[7]Isto.

[8]Schoman, nav. djelo, str. 17.

[9]Moses Goldberg, „Children's Theatre: A Philosphy and a Metod“, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1974., str. 5.

[10]Schoman, nav. djelo, str. 25.

[11] Geza Balog, “Tradicionalizam i postmodernizam: iluzije i deluzije u pozorištu za decu”, u: „Pozorište za decu - umetnički fenomen I“, zbornik radova (ur. Henrik Jurkovski i Miroslav Radonjić), Otvoreni univerzitet Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Pozorišni muzej Vojvodine, Subotica, 2010., str. 162.

[12]Schoman, nav. djelo, str. 25.

[13]Hugo Klajn, „Osnovni problemi režije“, Rad, Beograd, 1979., str. 92.

[14]Miroslav Vrabec, „Režirati za djecu“, u: „Dijete i dramske umjetnosti - studijski razgovori XXVI-XXX jugoslavenskog festivala djeteta“ (ur. Miroslav Vrabec), Jugoslavenski festival djeteta, Šibenik, 1990., str. 123.

[15]Schoman, nav. djelo, str. 17.

[16]David Broster, „TYA-UK Developments - Reflections through a Looking Glass“, u: „TYA, Culture, Society: International Essays on Theatre for Young Audiences“ (ed. Manon van de Water), Peter Lang, Frankfurt am Main/Berlin/Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien, 2012., str. 127.

[17]Wolfgang Schneider, „Kazalište za djecu – aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“, Mala scena, Zagreb, 2002., str. 63.

[18]Manon van de Water, „Framing Children's Theatre: Historiography, Material Context and Cultural Perception“, in: „Key Concepts in Theatre/Drama Education“ (ed. Shifra Schomann), Sense Publishers, Rotterdam/Boston/Taipei, 2011., str. 280.

[19] Geza Balog, “Književnost za decu, pozorište za decu, pozorište lutaka”, u:„Pozorište za decu - umetnički fenomen II“, zbornik radova (ur. Henrik Jurkovski i Miroslav Radonjić), Otvoreni univerzitet Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Pozorišni muzej Vojvodine, Subotica,  2011., str. 107.

[20]Sonja Todosijević-Petrović, „Auf den buchstaben, auf den buchstaben“, u: „Bolje je praviti dobra i lepa dugmeta nego loše brodove: 60 godina Malog pozorišta Duško Radović“, Malo pozorište „Duško Radović“, Beograd, 2009., str. 16, 17.

[21]Schoman, nav. djelo, str. 34.

[22]Isto, str. 47.

[23]Schneider,„Kazalište za djecu – aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“, str. 13.

[24]Ivica Šimić, „Nekoliko umjetnika koji su stvorili europsko kazalište za djecu“, u: časopis „Kazalište“ br. 35/36, HC ITI, Zagreb, 2008., str. 129.

[25]Isto, str. 126.

[26]Anja Suša, “Budućnost pozorišta za decu i mlade“, u: časopis „Teatron“ br. 144-145., Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2008., str. 11, 12.

[27]Schoman, nav. djelo, str. 47.

[28]Smiljka Tomanović, „Sociologija o detinjstvu i sociologija za detinjstvo“, u: „Sociologija detinjstva“ (prir. Smiljka Tomanović), Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2004., str. 19.

[29]Usp. Neil Postman, „The Disappearance of Childhood“, Vintage Books, New York, 1994.

[30]Schoman, nav. djelo, str. 48.

[31]Henrik Jurkovski, „Djetinjstvo u svijetu poštovanja“, u: časopis „Pozorište“ br. 5-6, Tuzla, 1979., str. 347-355.

[32]Janusz Korczak, “The Child's Right to Respect“, Council of Europe Publishing, Strasbourg, 2009:http://www.coe.int/t/commissioner/source/prems/PublicationKorczak_en.pdf, str. 368.

[33]Isto.

[34]Usp. Howard Cannatella, „Education Through Art“: http://www.philosophy-of-education.org/conferences/pdfs/canatellaeducation.pdf

[35] Moses Goldberg, nav. djelo, str. 16.

[36]Katya Johanson and Hilary Glow, „Being and Becoming: Children as Audiences“, u: New Theatre Quarterly, vol. 27, no.1, Cambridge University Press, Cambridge, 2011., str. 60.

[37]Isto, str. 61.

[38]Isto, str. 69.

[39]Schneider, „Kazalište za djecu – aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“,str. 78.

[40]Ivan Medenica, „Škola života i umetnosti“, u:„Bolje je praviti dobra i lepa dugmeta nego loše brodove: 60 godina Malog pozorišta Duško Radović“, Malo pozorište „Duško Radović“, Beograd, 2009., str.139.

[41]Schneider, „Kazalište za djecu – aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“, str. 203.

[42]Tony Mack, „Building a creative partnership with your audience: New developments in the creation of Australian theatre for young audience“, u: „Next Generation In Theatre for Children and Young people - The ASSITEJ Book 2006/2007.“ (edited by Wolfgang Schneider and Tony Mack), ASSITEJ Croatia/Theatre Epicentre, Zagreb, 2008., str. 86-94.

[43] Beth Juncker, „What is the Meaning? The Relations between Professional Theatre Performances and Children's Cultural Life“, u: „TYA, Culture, Society: International Essays on Theatre for Young Audiences“ (ed. Manon van de Water), Peter Lang, Frankfurt am Main/Berlin/Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien, 2012., str. 15.

[44]„Decu je (ne)moguće prevariti: virtuelni transkript neformalne tribine“, u: „Bolje je praviti dobra i lepa dugmeta nego loše brodove: 60 godina Malog pozorišta Duško Radović“, Malo pozorište „Duško Radović“, Beograd, 2009., str. 198.

[45]Šimić, nav. djelo, str. 129.

[46]Isto.