51. Bitef: Na pravom mjestu u pravo vrijeme

51. Bitef (22.09. - 01.10.2017)

U Beogradu je od 22. septembra do 1. oktobra po 51. put održan Beogradski internacionalni teatarski festival (Bitef), pod sloganom „epic trip“, koji ukazuje na osnovne estetske i tematsko-problemske preokupacije ovogodišnje festivalske selekcije: predstave dugog trajanja, koje se bave „velikim naracijama“, odnosno velikim, drevnim, mitskim narativima konstitutivnim za Zapadnu civilizaciju. Okosnicu ovako postavljenog koncepta činile su tri izvedbe: „Olimp“ Jana Fabra, zasnovana na grčkoj mitologiji, te „Biblija“ i „Carstvo nebesko“ Jerneja Lorencija, koje počivaju na Bibliji i srpskoj epskoj književnosti srednjeg vijeka, a barem jedan od ova dva kriterijuma zadovoljavale su i preostale tri selektovane predstave, „Sneg“ i „Istrebljenje“ Ersana Mondtaga i „(Sa)slušanje“ Amira Reze Kuhestanija. Ostajući vjeran svojoj misiji da iz mnoštva na svaki način veoma raznorodnih tokova savremenih izvođačkih praksi izdvaja i predstavlja najznačajnije autore, produkcije i tendencije dok su još u procesu konstituisanja, Bitef je svoje ovogodišnje „epsko putovanje“ ponudio pažljivo raspoređujući njegove „stanice“. Promišljena dramaturgija festivala (u koju s uklapaju i brojni pažljivo osmišljeni prateći programi), odnosno konceptualno raspoređivanje predstava na način da ne samo svaka po sebi, nego i program kao cjelina nosi bitna značenja, omogućila je Bitefu neki poseban čar kohezivnosti, pulsirajući unutrašnji život, neodoljivo privlačnu ozarenost vizijom i osjećajem bivanja „na pravom mjestu u pravu vrijeme“.

Niz predstava duge forme, zasnovanih na pripovjedačkom, epskom modusu započeo je Fabrovim dvadestčetvoročasovnim remek-djelom „Olimp: u slavu kulta tragedije“ u produkciji autorove trupe Trublejn (Antverpen, Belgija). Mogućnosti tumačenja ove nesagledivo bogate i velike izvedbe ogromne su, kako po sebi, tako i u zavisnosti od toga koliko je neko vremena i sa kolikom koncentracijom proveo u pozorišnoj sali, koje dijelove predstave je pogledao uživo, a koje na ekranu, i sl. Pored toga, iako izvedba nesumnjivo pruža mnogo materijala za intelektualnu analizu, trajanje i performativni način izvođenja posreduju da je njeno najjače, najčarobnije dejstvo iracionalno, atmosferično, empatično, katarzično. Dugo trajanje dovodi do omamljujućeg umora, koji dodatno isključuje racio, a podaruje podatnost za čulni doživljaj. Pored toga, tokom izvedbe se stvara zarazni energetsko-emocionalni učinak na sceni, između scene i gledališta, ali i u samom gledalištu, koji nosi subverzivni, politički potencijal promjene. Baveći se tragedijom kao putem samospoznaje, koji nas kroz patnju vodi do saznanja, „Planina Olimp“ secira suštinu ljudskog, sve protivurječnosti i krajnosti užasa i ekstaze zbivanja, podaruje ogromnu katarzičnu energiju, osjećaj „pronađenog vremena“ i dotaknute Suštine.

Na racionalnom nivou, u četrnaestodjelnoj predstavi koju izvodi 28 izvođača različitih generacija, možemo pratiti fragmente i obrise najbitnijih priča i likova (Dionis, čiji mit je inače usko povezan sa rođenjem i razvojem grčke tragedije, kao svojevrsni vodič na ovom dugom putovanju, Eteokle, Edip, Fedra, Hipolit, Herakle, Agamemnon, Ifigenija, Orest, Elektra, Medeja, Antigona, Ajant...) iz antičke mitske prošlosti, od mita o stvaranju svijeta, preko homerskih epova i djela trojice velikih tragičara. Značenjsko stilski i savremena tumačenja ovih mitova posredovana su u ogromnom rasponu žanrova i stilova igre, pri čemu dominira naglašeno fizički i plesni teatar, zatim dramski, opera, parodija, ironični kič... Tekstualni predlošci smjenjuju se sa dugim neverbalnim, ritualnim scenama nadmetanja dobra i zla, ružnoće i ljepote, užasa krvavih nasilja i ekstatične radosti, nježnosti, nade i obnovljene vitalnosti. Antički mitovi posredovani ritualnom igrom mire dionizijsko i apolonsko, u slavu života sa svim njegovim ciklično ponavljajućim izazovima: „Uzmite svoju moć nazad, uživajte u sopstvenoj tragediji, dišite, samo dišite, i zamislite nešto novo“.

Predstava „Biblija, prvi pokušaj“, koju je u produkciji ljubljanskog Slovenskog narodnog gledališča koncipirao i režirao Jernej Lorenci polazi od nekoliko najpoznatijih, najuticajnijih, najpoetičnijih i najdramatičnijih dijelova Starog Zavjeta: „Pjesma nad pjesmama“, „Knjiga o Jovu“, „Psalmi Davidovi“, „Knjiga proroka Jezekilja“ i „Knjiga propovjednikova“. Po hrišćanskom učenju, u Bibliji se nalazi „objava koju je bog otkrio ljudima svojim djelima i riječima“, a koja se sastoji od povijesti ljudskog spasenja. Ono se ostvaruje kroz božanski plan o iskupljenju, preko dva Zavjeta (saveza), od kojih je prvi između boga i Izrailja, koga se bog držao uprkos „nevjernosti“ izabranog naroda; a drugi, zapečaćen Hristovom žrtvom, sa cijelim čovječanstvom. Iako je osnovna biblijska poruka božja ljubav iz koje je nastao svijet, i u kojoj sve stvoreno zauvijek počiva, starozavjetne knjige, od kojih je poslednja nastala prije više od dvije hiljade godina, boga često predstavljaju na antički, zevsovski način: kao surovog osvetnika, koji blisko sarađuje i kladi se sa satanom iskušavajući pravednike, i čija ljubav nije bezrezervna, nego se zasniva na strogo poslovnom odnosu reciprociteta.

Lorencijeva maštovita, poetična, u izrazu jednostavna i suptilna režija donosi veliki značenjski intenzitet u razmatranju arhetipskih, filozofskih pitanja o smislu čovjekove egzistencije. Na minimalistički dizajniranoj pozornici, uz svega nekoliko funkcionalnih rekvizita (stolice, jagnjeća koža, pepeo, sijalica na dugom konopu), izvođači u različitim varijantama svakodnevne odjeće, izmjenjujući se, monološki i dijaloški izgovaraju dijelove biblijskih tekstova. Iz njihovog različito intoniranog pripovijedanja (nježno-razigranog u „Pjesmi nad pjesmama“, agoničnog u „Jovu“, punom poštovanja i zahvalnosti u „Psalmima“, mračno-prijetećeg u „Jezekilju“ i pomireno-rezigniranog u „Propovjedniku“) postepeno se rađa silovita drama cikličnog individualnog i opšteg ljudskog postojanja u divnom i surovom svijetu.

Neobičan, složen ton naracije, neuhvatljiv između ritualnog, liturgijski-svečanog i svakodnevnog donosi oprirođavanje, svojevrsno humorno „snižavanje“ tih danas prilično stranih i dalekih starozavjetnih stihova, ali istovremeno zadržavajući uzvišenost i ceremonijalost tog diskursa. Glumačka prilično statična, sjedeća ili stojeća interpretacija počiva na minuciozno suptilnim, ali veoma izražajnim emocijama, posredovanim glasom, mimikom, pokretima ruku i nogu, uz dozu neformalnosti, fino dozirane distance prema biblijskim likovima, koja uz elemente ironije i komike depatetizuje i univerzalizuje prikazano. Efekat višeglasja, veoma dragocjen u vremenima sve većih, često vjerski obojenih jednoumlja, u predstavu je dodatno utkan različitim izvođačkim pristupima biblijskim tekstovima, vidnim u različitim intonacijama u predstavljanju istih scena. Lorenci nam na neki način vraća Bibliju kao vrijednu književnost koja se bavi suštinskim pitanjima ljudskog postojanja, istovremeno je „čisteći“ od slojeva jednoumnih, ratobornih zloupotreba koje žele da je predstave kao neku jednoznačnu, rigidnu, fatalističku istinu.

Sličan pristup Lorenci primjenjuje i baveći se epskom poezijom pretkosovskog i kosovskog ciklusa u predstavi „Carstvo nebesko“ Narodnog pozorišta u Beogradu i Bitef teatra. U ceremonijalnoj, ritualnoj atmosferi izvođači, obučeni u adekvatna svečana odijela i haljine, izgovaraju fragmente epske poezije u vrlo složenom, performativnom tonu između izražajne ozbiljnosti, autentične emotivnosti i začudne, ironične parodije. Izvođači se smjenjuju u naraciji, dramatizovanju i suptilnom odigravanju epskih prizora, i njihovoj mogućoj savremenoj interpretaciji, pri čemu se izdvajaju donekle fiksirani likovi i fragmenti sudbina Majke Jugovića, Cara Lazara, Carice Milice, Kosovke Devojke, Miloša Obilića, Vuka Brankovića. Osim toga, glumci u neformalnom tonu govore i u svoje ime (npr. o tome kako, kad i čijim posredstvom su se prvi put susreli sa epskom poezijom, o posjeti manastiru Ravanica, u kome pod krinkom svetosti cvjeta trgovina, tokom procesa pravljenja predstave, komentarišu svoje uloge, itd), pri čemu su granice između njihovih privatnih ličnosti, naratora, i likova koje predstavljaju neuhvatljive i zamagljene. Slično kao u predstavi „Biblija, prvi pokušaj“, u prvi plan isplivava prvo „snižavanje“, oprirođavanje, humanizovanje ceremonijalne epske patetike, a zatim višeglasje, koje ukazuje na prepleteni pluralizam značenja, različite moguće poglede na epsko nasljeđe, između ostalog na manipulativne, mitomanske, klerofašističke zloupotrebe istog.

Iako se ove zloupotrebe patrijahalne tradicije i mitologije ratnog žrtvovanja radi „vjere i otadžbine“ ne dekonstruišu eruptivno, takvo kritičko razgrađivanje ipak postoji kao dominantan, suptilan ali dubinski sloj izvedbe. Kolektivne predrasude prema drugačijima, megalomanija suludih vođa koji radi svoje sujete i „nebeske slave“ žrtvuju narod, mrzilačko-huškačka sprega vlasti i crkve, koja posvećuje bezrazložne pokolje i fabrikuje svece, surov odnos prema ženama koje se poklanjaju za zlatnu čašu i posmatraju kao mašine za rađanje kojima je mjesto između četiri kućna zida naročito dolazi do izražaja u horskim scenama, u kojima se koriste mikrofoni i muzički instrumenti, kada glumci urliču kolektivne ubilačke parole, zakriljeni ikonografijom crkveno-nacionalnih kolektivnih identiteta. U tom smislu, naročito su upečatljive i scene u kojima Vuk Branković u svakodnevnom, infantilnom tonu priča kako je zakasnio na Kosovo jer je usput klao sa manijakalnim uživanjem svakoga Drugog na koga je naišao, ili kada Car Lazar priča kako je nakon njegove smrti, a shodno epici, njegova otkinuta glava sama odskakutala do zadudžbine Ravanice. Bitno je i izoštravanje ženske perspektive, u svijetu u kome muško busanje „ja“ prelazi u žensko „jao“. U jednoj, emotivno i značenjski veoma snažnoj sceni Majka Jugovića dugo priča o rođenju svakog svog sina ponaosob, pri čemu opravdava sve njihove mane, ali kao podtekst izbija njihovo nasilništvo i uloga same majke u takvom vaspitanju.

Na samom kraju predstave, čiji se prvi dio odvija u Narodnom pozorištu, a drugi na sceni Bitef teatra, koju sa svih strana okružuje publika, pseudo-dokumentarističkim tonom govori se o boju na Kosovu kao o klanici ilustrovanoj broju kilograma mesa sa i bez kostiju, koje jedino ostaje ispod besmislenih, nakalemljenih kolektivnih identiteta. Predstava snažno upozorava na protivurječnosti različitih verzija sadržanih u svakoj, a naročito mitskoj istoriji, i sugeriše na potrebu za otporom na njoj zasnovanim mitomanijama i „nebeskim“ pozivima u nove pokolje.

Pripovjedački modus predstavljanja zasnovan na scenskom kazivanju preovladava i u predstavi „(Sa)slušanje“ iranskog reditelja Amira Reze Kuhestanija, koja je nastala u produkciji pozorišne kompanije Mehr iz Teherana. Ova izvedba, koja tematizuje položaj žena u savremenom iranskom društvu, u formi scenskog saslušanja se bavi slušanjem, odnosno pitanjima varavosti čula, nesigurnosti različitih perspektiva, kompleksnosti, neuhvatljivosti i kriterijumima vrednovanja istine. U atmosferi straha, represije i nesigurnosti, starija studentkinja ženskog internata, uplašena za sopstvenu dobrobit, ispituje dvije mlađe studentkinje, jer se jednoj učinilo, i razglasilo do nadležnih, da je u sobi druge čula muški glas. U društvu određenom strogim patrijarhatom i represijama, naročito prema ženama, za takvu bezazlenost može se završiti i na sudu. Međutim, jasan kontekst iranskog društva samo je okvir za ispitivanje univerzalnih tema i situacija, što je podvučeno time što ispitivačica svoju moć demonstrira iz publike, koja čuje samo njen birokratizovani, nemilosrdni glas, isti glas koji u Švedskoj, zemlji slobode i blagostanja, optuženoj djevojci koja je tamo pobjegla od sudskog progona, opresivno odbija azil zbog nedostatka dokaza, što je odvodi u samoubistvo.

Višestruko ponovljena ispitivanja jedne i obije djevojke u različitim vremenskim periodima, u različitim verzijama, nijansama i sa različitim detaljima, postaju košmarna psihološka igra, u kojoj se bezuspješno pokušava složiti mozaik događaja. Istina ostaje neuhvatljiva, ali se atmosfera predstave, koja se izvodi na praznoj pozornici, mijenja se od ove pseudo-dokumentarističke situacije, ka kafkijanskom, košmarno iskošenom snoviđenju, kojim dominiraju strah, klaustrofobija, nesigurnost, trauma, ogromna griža savjesti i potreba za oprostom zbog kukavičluka i posluha. U multimedijalnu predstavu uključene su i video projekcije snimaka, koji se ka kraju sve više ljuljaju i krče, napravljenih pomoću kamera stavljenih na glavu neke od izvođačica, čime se dodatno podvlači varljivost čula, nesigurnost različitih perspektiva, manipulacije istinom.

Uvjerljivosti predstave presudno doprinosi minuciozan, tačan i iznijansiran nastup glumica, emotivno topao, obojen zrnima humora koji dodatno naglašava apsurdnost njihovog položaja (koji nije samo njihov, nego zastrašujuće sve rasprostranjeniji za sve koji su slabiji i u manjini, u rodnom, dobnom, seksualnom, nacionalnom, vjerskom i svakom drugom pogledu), ali i potisnutim snažnim buntom.

Od položaja žene u islamskom društvu, u bavljenju sukobom između islamističke i sekularne struje u Turskoj, polazi i predstava „Sneg“ Talijateatra iz Hamburga, jedna od dvije produkcije prikazane na ovogodišnjem Bitefu koje je režirao njemački reditelj turskog porijekla Ersan Mondtag. Predstava je nastala na osnovu istoimenog romana Orhana Pamuka, koji prati nekoliko dana u životu pjesnika Ka, koji se početkom devedesetih vraća u Tursku nakon dvanaestogodišnjeg političkog progonstva u Njemačku. Tih nekoliko hladnih zimskih dana, tokom kojih neprekidno pada snijeg, Ka provodi u gradiću Karsu, koji se zbog zavejanih puteva nađe osječen od svijeta, i u kome se za to vrijeme Ka upliće u krvavi sukob između podjednako represivnih islamista i sekularista, što je polazište za propitivanje tema odnosa religije i politike, slobode, ljubavi, umjetnosti...

Mondtag uzima tek nekoliko motiva romana  koje fragmentarno montira tako da se u prvom planu nađe problematika pokrivanja žena zarom, kao lični i politički čin u kome se, kroz moranja i zabrane prelamaju sukobi društvenih snaga. Najdragocjeniji sloj u osnovi idejno prilično nekoherentne i zbrkano-nejasne predstave jeste atmosfera noćne more, svijeta sastavljenog od kolopleta apsurdnih snova. U prostoru nalik na unutrašnjost neke mješavine džamije i parnog kupatila, pod oniričnim plavim svjetlom, androgini izvođači u treš kostimima (duge odežde između tradicionalne muslimanske i drag kvin odjeće), sa ovčijesnježnim natapiranim perikama na glavi, horski mrmore i u složenim koreografijama trčkaraju kao stado preplašenih životinjica, u sve nerazumljivijem i nadrealnijem svijetu, lišenom čvrstih moralnih kategorija. 

Druga Mondtagova predstava prikazana na Bitefu, „Istrebljenje“, nastala po tekstu Olge Bah, u produkciji švajcarskog Koncertteatra iz Berna, sugestivno posreduje osjećanje egzistencijalne izgubljenosti i besmisla savremenog čovjeka naizgled uređenog, sigurnog, slobodnog i „ušuškanog“ zapadnog društva. Junaci Bahine drame, grupa obrazovanih, njegovanih, poslovno uspješnih mladih ljudi provode vrijeme u ispraznom, blaziranom filozofiranju o društvenim temama, i preverznim igricama bez granica, tragajući za ekstazama koje ih brzo zasićuju i gube efekat. Mondtag ih iz svakodnevnog urbanog ambijenta izmješta u lažni utopijski prostor svojevrsne treš arkadije, agresivno kičasto-prešarenog vještačkog Edena ispunjenog vještačkim drvećem i jezercetom, ukrašenog prepariranim veprom i kvazi-antičkim statuama kojima su pridodati savremeni rekviziti poput sunčanih naočala i ogledala. Ovaj izbor je značenjski veoma lucidan, jer vizuelnost predstave, njen halucionegeni treš dizajn simbolizuje kako ospoljenu unutrašnjost likova na drogama i njihovo „poimanje svijeta na ivici ludila“, tako i lažnost, hipokriziju i trulost samog tog svijeta, odnosno zapadnog društva koje, impregnirano nečim demonskim u iracionalnoj zloupotrebi sloboda, srlja svome kraju.

Glumci nastupaju odjeveni u trikoe koji predstavljaju parodiranu nagost, sa iscrtanim mišićima i naglašenim polnim organima, što ukazuje na opsesivnu brigu o izgledu i podjednako opsesivnu potragu za ekstatičnim užicima, naročito seksualnim. Akteri, sa bezizražajnim klovnovsko-kosturskim licima, kreću se mehanički, kao automatizovane marionete ili likovi iz video-igrica. Njihova posvemašnja narcisoidnost, ispraznost, otuđenje i gubitak sposobnosti za ikakvu stvarnu bliskost plastično je prikazano razdvajanjem mehanizovanim glasovima izgovaranih replika i scenske radnje. Upečatljiva je scena u kojoj likovi blaziranim, birokratskim rječnikom razgovaraju o poslu, dok se odvija scena mehičkog, militantnog seksa u svim zamislivim kombinacijama i pozama.

Ovaj „čudan akvarijum kreatura iz poslednjeg vremena“, u pokušaju da prevaziđu egzistencijalni besmisao i povrate iskustvo realnosti, cinično, neopredjeljeno, bezidealistično klizi ka brutalnosti, fašisoidnoj destruktivnosti u želji za istrebljenjem svih onih koje arijevski preziru (a to su svi koji nisu nalik njima), ali i za dekadentnim, beznadežnim samoistrebljenjem i krajem istorije. Njihova brutalnost mahom je latentna, retorička (iako iz dosade ubijaju štene, koketuju sa blažim varijantama sadizma u međusobnim odnosima, jedan lik u izlasku u noćni klub oblači nacističku uniformu), oni lamentiraju o potrebi za mijenjanjem svijeta i osvajanjem slobode unštavanjem, koje je ipak nešto naspram posvemašnjeg ništavila, migrantima, Jevrejima, trećem svjetskom ratu... Vrlo upečatljiva scena, u kojoj likovi sinhronizovano marširaju u mjestu podižući naizmjenično lijevu i desnu ruku, praćeni psihodeličnim svjetlosnim efektima i agresivnom, otupljujućom elektronskom muzikom, na zastrašujući način sabira fragmente njihovih dotadašnjih razgovora, pokazujući opasnost novog fašizma, koji vreba iz cinizma, neempatije, egoizma, svejednoće, dosade, svekolikog odbacivanja razuma i provale iracionalnog.

Raj – istina, bezazlenost, ljubav izgubljeni su zauvijek: na samom, vrlo ironičnom i pesimističnom kraju predstave, jedan od aktera skida triko, i baletskim pokretima, praćen monumentalnim zvucima Bramsovog „Njemačkog rekvijema“, spira boje i prljavštinu u jezercetu, izranjajući iz njega tobože ponovo rođen, poput iz Edena tek izbačenog Adama stidljivo pokušavajući da sakrije polni organ. Za ovaj svijet, vrt uživanja lišen grijeha, osjećajnosti i odgovornost, nema novog početka, a u toj tragičnosti cjeline sadržana je i neutješnost grotesknih izvitoperenosti – banalnosti, plitkosti i neoduhovljenosti Bahinih i Montagovih humanoidnih kreatura.