“Predmet Medeja”, prema Euripidovoj “Medeji”; red. Diego de Brea; Crnogorsko narodno pozorište

Da predstava „Pedmet Medeja“, premijerno izvedena 21. juna u Crnogorskom narodnom pozorištu, nije planirana kao doslovna, bojažljiva inscenacija Euripidove „Medeje“ shvatićemo prije nego što predstava počne, čim se ušuškamo u svoja sjedišta i osmotrimo scenu. Malobrojni scenografski znaci (scenografiju potpisuje reditelj Diego de Brea), rekviziti poput klub-stola sa čašama i flašama sa žestokim pićima ili metalnog garderobera o koji su okačeni takođe savremeni (kostimografija Lina Leković) ženski kostimi (vjenčanica, večernja haljina…) svojom savremenošću nas, naime, pozivaju da zaboravimo na Medejin dom u Korintu i da se spremimo za aktualizaciju ovog klasičnog teksta kroz njegovo travestiranje u savremeno ruho. A da ne bi ostalo nejasno da će ta aktualizacija biti opuštena, kako je to već najavljeno naslovom (Medeja kao predmet, objekat oko kojeg se kruži, cilj putovanja), među sve ostale, u osnovi realističke scenografske znakove uguran je i jedan koji tu ne pripada i koji najtačnije mogao biti opisan kao (suviše eksplicitan i u tom smislu možda i auto-ironičan) metateatarski znak – pano na kojem krupnim slovima, jasno i glasno, piše da je predstava koju ćemo uskoro vidjeti samo inspirisana Euripidovom „Medejom“.

Sve ovo shvatamo kao poziv da se prepustimo imaginativnoj, interpretativnoj smjelosti autora. U redu. Kružno, slobodno krstarenje oko Medeje – zašto da ne? Važno je da stignemo do mjesta sa kojeg se Medeja bolje vidi. Jer, i dalje je ne vidimo dobro. Nešto tu stalno izmiče i to nas frustrira – Sa kojeg izvora ta žena hrani svoj bijes, zastrašujuće pouzdanje u svoj nedjeljivi ženski integritet, ludačku uvjerenost u suvereno pravo na monogamnu ljubav, drskost svoga odbijanja da bude zamijenjena u domu i postelji koju dijeli sa svojim mužem. Njen lik se sastavlja i opet raspada u različitim tumačenjima, od onih političkih koji uzroke njenog bijesa traže u uslovljenosti njene (ženske) egzistencije patrijarhalnim odnosima moći, do onih drugih, manje razgovjetnih, povezanih sa feminizmom, psihoanalizom ili antropologijom, za koje Medeja predstavlja uznemirujući fantazam nemirne savjesti patrijarhata, projekciju arhaičnog straha od osvetničke ženske seksualnosti i strepnje pred mogućnošću da ta seksualnost ne pristane na poligamiju i disciplinovanje putem majčinstva, tragički znak ženske Drugosti koju Frojd smješta na „crni kontinent“, kako bi se, uostalom, mogla opisati i pimitivna, civilizacijski inferiorna Kolhida, odakle Medeja stiže u prosvećeni polis da bi tu rekla svome partneru ono što se nijedna civilizovana žena, ni tada ni sada, ne bi odvažila da kaže – spremna sam da ubijem svoju i tvoju djecu da bih se osvetila jer si zgazio ženu u meni.  

Krećemo, dakle, na putovanje. U njegovom prvom dijelu osjećamo se prilično sigurno. Znamo u kom smjeru se krećemo: ovo što gledamo, čemu svjedočimo u prvom dijelu predstave je ono što je najavljeno –  jedna slobodno osavremenjena „Medeja“. Zapravo, možda ne toliko slobodno. U pozadini sve vrijeme naziremo klasičnu „Medeju“ kao referentni okvir koji popunjava mjesta nejasnoće koja se javljaju na svakom koraku. Ova Medeja je savremena žena srednjih godina, naravno udata i naravno majka, moguće iz više klase, koja se upravo suočava sa narastajućom sumnjom u muževljevu preljubu – to je otprilike sve što je ovdje domišljeno na temu osavremenjavanja Medeje. Da li je to malo? Možda. Moguće je da bi bilo značajnije da je egzistencija ove savremene Medeje utemeljena čvršće, nezavisnije od mita, da smo dobili neku smjeliju razradu savremenog političkog, socijalnog, kulturološkog konteksta, mogućnost da vidimo koja su to savremena ženska iskustva izbjeglištva, političke marginalizovanosti, inferiornosti ili određenosti muškom političkom ambicijom koja mogu da pariraju Medejinim i do kakvih zaključaka nas ta poređenja vode. Ali, ovdje to nije predmet interesovanja. Tu i tamo pojave se neke aluzije na kontekst, uglavnom politički, ali ovdje, barem u ovom dijelu predstave, to nema posebnog značaja – ono što je ovdje predmet interesa je psihološki sadržaj opsesivne ljubomore.

Možda nam se psihološki sadržaj ne čini dovoljno značajan, ili mislimo da je klizav, da je u tom realističko-psihološkom okviru nemoguće odbraniti Medeju od bizarnosti, ekscentričnosti i ludila, ali pozorište, srećom, uvijek ima svoje načine da iznevjeri intelekt i njegova očekivanja. U ovom slučaju ti načini su glumački. Jasno nam je od samog početka da gumica Nada Vukčević (Medeja) neće dopustiti da Medeja ispadne neka bizarna ludakinja koju samo želimo da vidimo iza rešetaka i skinemo je s dnevnog reda. U svom tjelesnom, emotivnom, ženskom, glumačkom habitusu ova glumica kao da ima nešto što može čvrsto da se prisloni uz Medeju, sačuva je od pada, odbrani njeno žensko pravo u svoj njegovoj opskurnosti, paradoksalnosti i ludilu.

Da li je ova predstava mogla da sve do kraja ostane upravo to – pretežno realistička psihološka studija ženske ljubomore oslonjena diskretno na mitski predložak, na snagu Medejine pasije, na ekspresivnu glumu Nade Vukčević, njenu moć da tu pasiju prenese, suptilnu i solidnu igru Luke Stankovića (Jason), Jovana Dabovića (Kreont), Jelene Đukić (Žena), Ivone Raković (Kreontova kćerka) i Predraga Pavićevića (Kerber) i povremenu sugestivnost poetski zgusnutog repličkog teksta (koji, nažalost, i često grca od banalnosti)?

Reditelj očito nije tako procijenio. U nastavku, kurs se mijenja. Imali smo problem da se situiramo između mitskog i prostora psihološkog realizma i u prvom dijelu, ali sada više uopšte nećemo moći da se orjentišemo. Najednom počinju da pristižu mitski motivi, „informacije“ iz Medejine mitske biografije, o njenim seksualnim moćima, zavodničkim iskustvima, zločinačkoj prošlosti… Ne znamo šta da radimo sa ovim „činjenicama“, gdje bismo sada mogli da ih smjestimo. Sve počinje da djeluje pogužvano i nesuvislo. Počinje da se „napada“ mitska priča, da se mijenja njen tok. Akcenat tih intervencija je uloga i pozicija Kreontove kćeri, koja će sada biti mnogo vidljivija i koja će i sama biti odbačena kada se Jason predomisli i odluči da ipak ostane sa Medejom. Lako, suviše lako čitamo ove intervencije u političkom ključu kritike patrijarhata koji troši žene za proizvodnju svoje političke moći. Ta kritika, u ovako simplifikovanom obliku, čini nam se suviše izanđala, bez snage da baci novu svjetlost na Medejin lik. Zapravo, mnogo toga ostaje nedovoljno razgovjetno u samoj priči, u njenoj završnici i tu negdje, u nekom trenutku, gubimo povjerenje da ćemo uopšte stići do Medeje. Pri tom, često se osjećamo kao da stojimo u mjestu (dramaturginja Kata Đermati), čak i da se krećemo unazad, gubimo se u mnoštvu refleksija koje stižu umjesto radnje koju očekujemo, u pokušajima da shvatimo šta se zaista događa na sceni, kako da razumijemo suviše simboličke gestove poput smrti Kreontove kćeri ili trenutka u kojem Medeja ubija (?) svoju djecu pritiskajući ih svojim grudima.

Predstava „Predmet Medeja“ mogla bi razočarati one koji će otići u pozorište očekujući neku vrstu pozorišno artiklisanog odgovora na pitanje o Medeji, njenom biću i osveti. S druge strane, nećemo otići iz pozorišta praznog srca. Ne, to se neće desiti. Medeja nije razotkrivena, tačno je, ali moglo se dogoditi i nešto gore – da izgubi svoju fascinantnost i prosto se istopi u trivijalnostima savremenosti. To se, dakle, nije desilo. Mogli su se nakon premijere čuti komentari da su najuzbudljiviji elementi predstave fotografski i video materijal sa Nadom Vukčević kao Medejom (fotografija Duško Miljanić, video Vukša Vujošević) koje su se (rediteljski, doduše, ničim izazvane) smjenivale tokom predstave. Zaista je bilo teško odvojiti pogled od lica Nade Vukčević na ovim fotografijama. Nema na glavi sve te pletenice i taj preteški aksesosar za glavu koji ponosno nosi Marija Kalas u Pazolinijevoj „Medeji“, ali osjećamo, sve vrijeme dok gledamo te fotografije, istu tu težinu ženskosti, njen patos, njen užas i njenu ljepotu.