Tomas Man, Čarobni brijeg (scenski esej u tri dijela); red. Mirko Radonjić; Dramski studio Prazan prostor, Fakultet dramskih umjetnosti Cetinje i Kotor art – Don Brankovi dani muzike

Moglo se osjetiti nešto nalik navijačkom raspoloženju u Zetskom domu 8. oktobra, kad je premijerno izvedena predstava Čarobni brijeg (scenski esej u tri dijela), nastala kao praktični dio master rada reditelja Mirka Radonjića na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. Doduše, publika je bila malobrojna i, moguće, prijateljski probrana za premijernu priliku, ali navijački ulog bio je mnogo veći od toga – bilo se već pročulo da će ovo biti ozbiljan pozorišni poduhvat, fer je to podržati. Pokazalo se da je to tačno. Ova predstava pleše na tankoj žici. Povremeno se čini da neće uspjeti da donese do kraja tako težak paket sa toliko raznorodnog scenskog sadržaja, intelektualnih i umjetničkih referenci, kolokvijalnih i mas-kulturalnih intervencija, sa takvim obiljem scenskih znakova. Ali, tako se samo čini.

Uplovljavamo, dakle, u prvi dio scenskog eseja sa tim znanjem da učestvujemo u nekom pozorišnom izazovu. Zapravo, penjemo se u visinu, na skoro dvije hiljade metara, idemo u sanatorijum Berghof u Davosu, među plućne bolesnike koji svaki čas umiru kao muve, uglavnom poslušno, ponekad komično pobunjeno, skrivajući se od smrti ispod ćebeta, a u međuvremenu filozofiraju i prepuštaju se razvratu.

Ali, od toga uvida u cjelinu još smo daleko (najdalje publika koja nije pročitala roman, ili je zaboravila njegov sadržaj). Za sada, dok još gledamo prve prizore sanatorijumskog umiranja, kojima je ispunjen cijeli prvi dio, nastojimo da se adaptiramo na ovaj prorijeđeni pozorišni vazduh i da se što bolje orjentišemo – kako funkcioniše ovo pozorište, gdje se nalazimo u odnosu na Manov roman, za šta bismo se prvo mogli uhvatiti?

Za početak, od pomoći bi mogla biti žanrovska odrednica “scenski esej”. Znači li to da ovdje neće biti narativne koherentnosti, da treba da napustimo svaku nadu da ćemo pratiti u stopu Hansa Kastropa i slavne Manove moribunde, uživati u sniježnom poglavlju (dobićemo tek šačicu bijelog praha na licu Ilije Gajevića umjesto cijelog poglavlja) i svim ostalim divnim, vojenim pripovjednim i intelektualnim ekskurzijama?

Da, to znači upravo to, sudeći po prvim scenama prvog dijela – motivi umiranja koji se nižu ekstrahovani su iz romanesknog tkiva i sad se oko njih grupišu neki drugi, po značenju srodni, ali prikupljeni sa svih strana. A onda, postoji i ta knjižica koju je producentkinja Marija Backović podijelila publici na ulazu, u kojoj su se, osim podataka o predstavi, našli i tekstovi Tomasa Mana, Martina Hajdegera, Virdžinije Vulf, Aleksandra Barikoa… Aha, dakle i to bi mogla biti najava da će se Manovi motivi uvezivati po srodnosti sa filozofskim i drugim umjetničkim tekstovima. Ali, ne samo s njima. Ubrzo, već na početku, stižu i kolokvijalni, ovdašnji i sadašnji motivi banalizacije smrti koji se takođe kače za njih...

Ocrtavaju se obrisi ovog pozorišnog svijeta dok napreduje prvi dio. Sve je jasnije i da on neće potonuti pod intelektom, od čega se s razlogom moglo strahovati, da se on čvrsto oslanja na imaginaciju, scenski znak i njegovu nesvodivost, intuitivnost i čulnost (ozvučenje disanja umirućeg plućnog bolesnika), pogotovo na muziku (Hana Rastoder, Nina Perović, Igor Pejović), i da će replički tekstovi i naratorski pasaži biti samo njegova potpora.

Brzo se razjašnjava i oko čega će se formirati scensko-esejističko tkivo. Oni koji poznaju roman odmah prepoznaju tu berghofovsku banalnu, golu smrt iz koje je ispario svaki trag patosa i transcendentnosti, koja miriše na formalin i briše se krpom sa linoleuma; smrt okruženu ravnodušjem, ispražnjenu od bilo kakvog značenja, koja se najavljuje zviždanjem vazduha koji struji kroz šuplja pluća kao kroz pećinu. I ta, takva smrt, fascinacija njenom ordinarnošću – to je ono što najintimnije povezuje roman i predstavu. I ono čime će se ova predstava u svakom trenutku, na svaki način, u različitim tonalitetima, baviti do kraja.

Spremni smo za dalje. Ali, nešto počinje da žulja dok se bliži kraj prvog dijela, koji po trajanju jedva da zaostaje za prosječnom cjelovečernjom predstavom. Ovo je neka vrsta preludijuma koji nabacuje noseće motive, to je jasno, ali – mora li se nanizati baš toliko gotovo istih motiva? Da, to pravi problem, liči na guranje prsta u oko, ali to nije sve – mnogo više od toga smeta višak cinizma, onoga koji se javlja u sudaranju patosa smrti i njene banalnosti, koji se ovdje previše potencira kolokvijalnim, anegdotalnim, lokalno markiranim varijantama banalizacije smrti (simuliranje plača, razgovori o novcu kraj samrtničkog odra...). Nećemo se valjda zaglaviti u kolokvijalnom morbidnom cinizmu tri i po sata?

Srećom, nećemo. To je jasno odmah nakon prve pauze, dok napredujemo ka Valpurginoj noći, ka samom klimaksu. Oko tek pristiglog Hansa Kastorpa uskovitlaće se sanatorijumski duhovi. Nad otvorenim grobom, u bolesnom tijelu uzdrhtalom od groznice, raspojasaće se žudnja za užitkom. Negdje u ovom dijelu odjeknuće dugi, iz petnih žila pogurani, vještičji, valpurgijski vrisak Jelene Laban koji se prekida jednim infantilnim doskokom – tako bi dijete koje histerično vrišti na kraju poskočilo trupačke, da još jednom pokuša da uvjeri roditelje u autentičnost svoga bijesa, ili da ga strese sa sebe, a onda se utišalo i prihvatilo zvečku koju mu daju da se smiri. Zar se užas pred smrću može tako smiriti? Izgleda da može. Slušaćemo tu zvečku i tokom kafanskog raspašoja u pjesmama Tome Zdravkovića, ali nam ta kolokvijalnost više neće smetati jer se sada nalazimo u jednom drugom registru, u kojem više nema tog sitničavnog cinizma, u kojem se smrt i žudnja pojavljuju skupa u obliku moćnog paradoksa (i zato su erotske scene, pogotovo one u kojima ironije nema, u kojima se smrt i žudnja dodiruju neposredno i u čistom obliku, možda ono najpotresnije i najuzbudljivije što se može ponijeti sa ove predstave).

Ali, u kakvom registru smrti se predstava završava? – možda je to ključno pitanje jer bi tu negdje, na samom kraju, moglo biti rečeno nešto o smislu života i smrti, ako je uopšte postojala takva namjera. Posljednje poglavlje ovog “Čarobnog brega” ide dalje od Manovog romana: ono nas vodi u klanicu Prvog svjetskog rata, kojoj se Hans Kastorp u romanu tek približava dok se vraća u dolinu. Nema u ovom poglavlju više velikih uzbuđenja kao u prethodnom – masovno umiranje u ratu kao da je predstavljeno u terminima mirovnog aktivizma (navođenja broja žrtava, na primjer). A onda se tu, usred te klanice, pojavljuje ta meta-teatarska, dirljiva, infantilna scena borbe oko plamena jedne svijeće zapaljene kraj tijela mrtvog vojnika, borbe između junaka koji ga štiti svojim tijelom i drugih koji pokušavaju da ga ugase proizvodeći kišu i vjetar pomoću fena i fajtalice. Za one kojima se ovakav kraj možda neće dopasti, koji bi u njemu mogli da vide ili sentimentalni anti-klimaks ili ideološki suviše određenu poruku, postoji još jedan, sugestivniji i otvoreniji, sa rentgenskim snimcima oboljelih pluća koja, okačena o paravan koji je sve vrijeme na sceni (scenografija Smiljka Šeparević), liče na jato džinovskih leptirova otežalih od smrti.

Istine radi, treba reći da nije bilo baš uvijek, baš u svakom trenutku, lako podržati ovu predstavu. Tu i tamo, zasmetalo bi nešto poput, ne primjer, traljavo provedane narativne linije, preuzete iz romana, u kojoj se olovka javlja kao objekat transfera žudnje (dramaturgija Kata Đarmati i Milena Matejić), pomalo rogobatnih tekstualnih pasaža (muzika i visinski vazduh), na šta zaista nismo navikli u predstavama ovog reditelja, ili pretjerane eksplicitnosti i ekspresivnosti. Ali, zato je osjećanje na kraju bilo... pobjedničko. Ukratko, ovo je bio pravi marš jednog osviješćenog, strasnog i smjelog pozorišta na Manov “Čarobni breg” i na samu smrt, koji su posvećeno predvodili glumci Aleksandar Gavranić, Ivan Bezmarević, Kristijan Blečić, Slaviša Grubiša, Bogdana Kostić, Ilija Gajević i Jelena Laban, koju odavno nismo vidjeli tako blistavu i prepuštenu pozorištu. Bilo je tako dobro naći se tamo i biti uz njih.