Mihail Bulgakov „Majstor i Margarita“, dramatizacija Stevan Koprivica, reditelj Gorčin Stojanović, Nikšićko pozorište

Transponovanje velikih narativnih cjelina u dramski medij postaje sve popularnija praksa u savremenom pozorištu, a jedan takav pokušaj vidjeli smo nedavno u Nikšićkom pozorištu gdje je 15. oktobra premijerno izvedena predstava „Majstor i Margarita“ prema slavnom romanu Mihaila Bulgakova.

Posve je razumljivo da su svjetski klasici uvijek atraktivni i interesantni za umjetničku transformaciju, samo je pitanje na koji će se način roman prilagoditi odabranom mediju, u ovom slučaju pozorištu. Selekcija izvjesnih elemenata obimne romaneskne strukture, odgovarajućih specifičnoj rediteljskoj ideji, i njihova implementacija u pozorišni medij nemali je dramaturški izazov. Naročito izazovan u tom smislu jeste izuzetno tematski kompleksan i slojevit roman „Majstor i Margarita“, čija se značenjska struktura ne iscrpljuje u ljubavnoj priči već obuhvata i široke istorijske, političke i etičke dimenzije. Stevan Koprivica (dramaturgija) i Gorčin Stojanović (režija) na ovaj izazov odgovaraju birajući motiv žrtve – srž ljubavnog narativa, kao osu dramskog dešavanja. Međutim, Margaritino žrtvovanje, potisnuto sveprisutnim cinizmom i pitanjima moralne odgovornosti, ne uspijeva da dostigne potrebnu uvjerljivost, te uprkos naporu da se bude jak u djelovima, predstava na idejnoj ravni ostaje mlaka u cjelini.

Scena je jednostavna, ali upečatljiva (scenografija Gorčin Stojanović), a dominacija crvene boje u spoju sa igrom sjenki, muzikom i razigranošću glumaca stvara atmosferu cirkusa, kojoj značajno doprinosi i impresivna kostimografija (Lana Cvijanović). Sve to zajedno čini svojevrstan vizuelni spektakl, veseli kabare čiji su voditelji energični i harizmatični Voland (Stevan Vuković) i ništa manje šarmantna Behemot (Marija Đurić). Iako svi glumci učestvuju u stvaranju zabavne atmosfere, utisak je da su upravo ovi likovi glavni nosioci komičnih partija, koje svojom ekspresivnošću uspijevaju da iznesu sa naročitom lakoćom. Svojim ciničnim humorom i razigranim scenskim pokretom (koreografija Irena Šarović) redovno izazivaju reakcije publike, dok se iza njihovih ironičnih replika jasno prepoznaje kritika licemjernog i konzumerističkog društva. Predstava povremeno napušta ovaj zabavni ton, naročito u monolozima Margaritine služavke koja preuzima ulogu pripovjedača (Mina Mićović). Dikcija i vještina pripovijedanja čine njen nastup uspjelim, ali njen psihološki portret ostaje na nivou skice, a funkcija u cjelini priče neprecizno određena. Služavka insistira na tome da je njen grijeh to što se „odrekla sebe“, ali predstava ne pruža dovoljno osnova da gledalac razumije šta to odricanje konkretno podrazumijeva i kakve su njegove posljedice.

Nije sasvim jasno na koji način scena na prološkoj granici, u kojoj Berlioz (Simo Trebješanin) i Bezdomni (Jovan Krivokapić) razgovaraju o poeziji i Bogu, doprinosi razvoju radnje, izuzev što omogućava Volandu da se predstavi kao đavo koji unaprijed zna Berliozovu sudbinu. U tom smislu, čini se da je ova sekvenca prvenstveno u službi modelovanja Volandovog lika, dok sudbina Bezdomnog ostaje nepoznata, a sam lik se nakon toga više ne pojavljuje na sceni, zbog čega se otvara pitanje opravdanosti njegovog uvođenja u dramsku cjelinu. Sličan problem javlja se i u epizodi sa Pilatom i Ješuom koja ostavlja utisak da svojim trajanjem prevazilazi ono što je predstavi zaista potrebno. Ova sekvenca objašnjava Majstorovu inspiraciju, ali istovremeno otvara i neka od ključnih pitanja romana, prije svega pitanje moralne odgovornosti, savladavanja straha i kajanja, kao i straha kao regulatora ljudskog ponašanja. Međutim, ako se Ješuinom apologijom želi izazvati empatija prema njegovom liku i djelu, onda se ne može izbjeći utisak da takav pristup u savremenom kontekstu ne djeluje atraktivno. Ukoliko je osnovna funkcija ove epizode da prikaže Majstorovo nadahnuće i intenzitet njegove stvaralačke zaokupljenosti, čini se da je taj efekat mogao biti ostvaren i sažetijim scenskim postupkom, bez dužeg zadržavanja na događaju koji, uprkos svojoj tematskoj težini u romanu, ne doprinosi u istoj mjeri razvoju pozorišne cjeline.

Čini se da je sekvenca o Pilatu i Ješui neopravdano proširena na uštrb dijela priče koji je trebalo da predstavlja centralni scenski događaj – đavoljeg bala. Iako ovaj segment posjeduje izrazit potencijal da objedini groteskno, fantastično i tragično, utisak je da je ostao nedovoljno razrađen, pri čemu se radnja odvija toliko ubrzano da se gubi mogućnost dubljeg poniranja u moralne i psihološke implikacije Margaritine (Žana Gardašević-Bulatović) uloge. Naročito je to vidljivo u dijelu u kojem se pred Margaritom pojavljuju počinioci užasnih zlodjela, na simboličkom planu moralno izjednačeni sa odbačenim piscem. Ovakvim grotesknim izjednačavanjem otvara se prostor za promišljanje o njegovom položaju u društvu i položaju pisaca uopšte, posebno onih čije se stvaralaštvo udaljava od dominantnih estetskih i ideoloških obrazaca, pa upravo zbog svoje divergentnosti postaje predmet osude. Međutim, brzina kojom se prelazi preko ovih sudbina ne ostavlja dovoljno prostora da se u punoj mjeri osjeti težina Margaritine žrtve, koja se ne manifestuje samo njenim preobražajem u vješticu, već se prije svega ogleda u tome što je primorana da, uprkos sopstvenom moralnom osjećanju, pruža oprost onima čija djela izmiču mogućnosti iskupljenja. Tu se otvara i pitanje prirode, odnosno motiva njene žrtve – da li je ona ljubavna ili osvetnička, ili među njima i nema razlike. Upravo bi dublje razvijanje ove moralne ambivalentnosti omogućilo da Margaritina odluka dobije veću dramsku težinu, a njen čin praštanja preraste u više od očekivanog izraza odanosti i ljubavi. Simbolika praštanja pritom se uspostavlja u značajnom kontrastu sa Pilatovom sudbinom: dok je Margarita prinuđena da oprosti onima koji nijesu zaslužili oprost, Pilat osuđuje onoga ko ga zaslužuje, čime se dvije naizgled odvojene pripovjedne linije povezuju u promišljanju moralne odgovornosti i mogućnosti iskupljenja. Iako završetak predstave počiva na optimističnom i srećnom razrješenju, utisak je da njegova emocionalna punoća ostaje umanjena upravo zbog nedovoljno razvijene Margaritine patnje, budući da gledalac koji nije imao priliku da u potpunosti sagleda razmjere njene žrtve teško može da doživi i snagu njenog izbavljenja. Katarzični potencijal epiloga, prema tome, ne zavisi samo od srećnog ishoda, već i od prethodno uspostavljene svijesti o tragediji koju je taj ishod trebalo da prevaziđe.

Satira i ironijski otklon igraju važnu ulogu u društvenoj kritici i humoru ove predstave. Međutim, djeluje da je cinizam toliko naglašen i usmjeren gotovo prema svim segmentima priče da postaje nejasno šta se u idejnom smislu njime željelo postići. Ostaje, stoga, pitanje da li se njime uspijeva ostvariti dublji filosofsko-misaoni domet. Čini se da ironija obuhvata gotovo cjelokupnu radnju, uključujući Margaritinu žrtvu i ljubavni narativ, pa čak i sam završetak u kojem se ljubavni par ponovo sjedinjuje. Jedino pripovjedna linija o Ješui u većoj mjeri izmiče takvom tretmanu. Ovakav odnos prema različitim slojevima romana otvara pitanje da li predstava polazi od njegove afirmacije ili ga podvrgava kontroverznom preispitivanju. Tome doprinosi i gotovo neprestano prisustvo na sceni Volanda i Behemota, čiji su scenski nastupi, inače izuzetno uvjerljivi i krajnje zanosni, obilježeni neprekidnom ciničnom gestikulacijom i komentarima. Dakle, njihovo neprekidno cinično prisustvo publici konstantno nameće ironičnu perspektivu događaja i potiskuje mogućnost da se on sagleda iz drugačijeg, emocionalno neposrednijeg ugla, vjerovatno s ciljem da se izbjegne patetični tonalitet. Tako, uprkos vizuelnoj raskoši i upečatljivom glumačkom performansu, u prvom redu Stevana Vukovića, Sima Trebješanina i Marije Đurić, rediteljska zamisao ostaje nedovoljno jasno definisana.