„Krađa, prekrađa i nekrađa“, tekst i režija Vida Ognjenović; Grad teatar Budva i Gradsko pozorište Podgorica

Da bi čovjek mogao da razumije zašto je takav kakav jeste, prvo bi se morao sjetiti kakav je bio. Crnogorac ma kojeg vremena trajno je obilježen kolektivnim duhovnim nasljeđem i zato put samospoznaje neminovno vodi kroz, čini se, danas maglovite hodnike prošlosti koje nam već skoro dva vijeka osvjetljava jedan od najboljih psihologa mase na našem prostoru – Stefan Mitrov Ljubiša. Osim što je bio psiholog, bio je i istoričar, jer prava istorija, ona od krvi i mesa, nije u godinama i statistikama nego upravo u običajima čijim pamćenjem i tumačenjem iz sadašnje perspektive uočavamo čovjeka čijoj se prostodušnosti divimo, ali i plemenski mentalitet čije anomalije (konačno) postepeno razotkrivamo. Predstava „Krađa, prekrađa i nekrađa“ u režiji i po tekstu Vide Ognjenović, premijerno odigrana 29. jula na programu Grad teatra Budva, predstavlja vjerodostojnu interpretaciju Ljubišine pripovijesti „Krađa i prekrađa zvona“, semantički proširene ženskom perspektivom, a s primarnim fokusom na kolektivni identitet s ciljem da ga, sudeći po komičnom karakteru, radije preispita i razumije negoli oštro kritikuje.

Iza naizgled jednostavne priče o ukradenom zvonu otvara se pitanje koje ni danas ne gubi na aktuelnosti: da li se nepravda može ispraviti njenim ponavljanjem ili je istinska promjena moguća tek onda kada zajednica napusti logiku osvete i samovolje i prihvati principe prava, odgovornosti i društvene emancipacije.

Klupko radnje počinje da se odmotava jednim svitanjem uz mističnu muziku (Damjan Jovičin), koja nedvosmisleno nagovještava da se dešava nešto volšebno. Duet žaba sa audio trake i okolnih zrikavaca učestvuje u građenju realistične atmosfere zajedno sa postavkom scene (Vladislava Kanington) koja ljubiteljima tradicionalnog, klasičnog teatra predstavlja odušak od danas popularnog scenskog minimalizma. Autentičan doživljaj upotpunjen je time što se komad igra na ljetnjoj pozornici pored manastira u Poborima pa se i sama publika, koja je inače vrlo blizu sceni, osjeća kao da ima glas na crnogorskom zboru, ili kao da ide u „pohod na zvono“.

Iako je scena organizovana na konvencionalan način, to se ne može reći za neke osnovne djelove dramskog teksta, konkretno za ekspoziciju i zaplet. Ekspozicija predstave je spora, ali nipošto dosadna jer je upravo taj dio ogledalo porodične strukture koja je tipična za sve porodice tog mjesta i vremena. Ona teče, dakle, polako, dajući prostora i vremena glumcima ne samo da izraze zaprepaštenje i nevjericu nego i da istovremeno uspostave različite socijalne odnose. Distinktivno obilježje različitih socijalnih uloga (svaki lik sa kojim se na početku upoznajemo ima najmanje dvije) ujedno je vjerovatno i najveći kvalitet same predstave – upotreba jezika. Raskošno leksičko bogatstvo govora primoraca i Lješnjana, kao i zavodljivi humor s kojim ide u paru, šarmirali su publiku u Poborima koja, evidentno je po reakcijama, nije bila opterećena starom varijantom crnogorskog jezika. Upravo kroz jezik plastično je dat prikaz odnosa supružnika, ali i odnos majke prema sinu i sina prema ocu. Međutim, ovaj komad mnogo je više od porodične, odnosno socijalne drame ili jednostavne komedije koja ismijava društvene falinke, što se primarno uočava u oneobičenom zapletu. Naime, ne radi se o klasičnom, dinamičnom sukobu koji bi se, s obzirom na izbor tematike (krađa i prekrađa), možda očekivao, već o moralnoj dilemi kao srži same radnje, dilemi aktiviranoj u objema „zaraćenim“ stranama. Sukob je bez sumnje najsloženiji, pa samim tim i najintrigantniji dio „Krađe, prekrađe i nekrađe“ zato što se ne radi o spoljašnjem već naprotiv, unutrašnjem sukobu iz kojeg izviru mnoga složena pitanja koja će dovesti radnju do kulminacije. Sve se odvija u krugu sukoba među saplemenicima, što je lajtmotivski markirano, budući da je spoljašnji sukob između dva plemena samo nagoviješten, ali ne i realizovan. S obzirom na to da je sukob verbalne prirode, jezik je, podrazumijeva se, bio prvi nosilac estetskog kvaliteta, ali ne samo zbog svoje ekspresivne snage i komičnih efekata nego i zato što težina riječi, odnosno sakralni položaj koji zauzima u crnogorskoj kulturi primorava likove da pri izgovaranju važnih replika aktiviraju ekstralingvističke znake – uzastopnim ustajanjem i nemirnom gestikulacijom koja održava napetost na rubu fizičkog sukoba. Ovaj dramski segment (koreografija i scenski pokret: Sonja Vukićević) od eminentnog je značaja za cjelokupni projekat jer se njime vješto otklanja rizik od statičnosti koja po pravilu dovodi do monotonije.

Je li nestanak Zvona djelo ljudske („lupeške!“) ruke, ili pak onostrane sile, kletva ili kazna Božja, da li je bruka „naša ili lupeška“, može li se krađa opravdati svetom dužnošću i krade li se u slavu Boga ili za sebe – neka su od ključnih pitanja koja ovakav sukob otvara. Na ovaj način Vida Ognjenović u centar zbivanja stavlja crnogorski zbor i vijećanje, prostor izabran kao mjesto apsolutnog dramskog klimaksa. Dakle, samo izvršenje „nekrađe“ sekvenca je od sekundarnog značaja, a dilema da li poći u krađu ili na sud postaje kulminacijom dramske priče. Iako je rasplet događaja poznat iz pripovijesti, ostaje utisak da bi sukob bio izraženiji, a odluka da će se ići u „nekrađu“ manje predvidljiva (što je značajno onima koji nijesu čitali Ljubišu) da su se plemenici vatrenije i ubjedljivije zalagali za odlazak na sud. Potpuno je logično očekivati da će oni opredijeljeni za sudski postupak biti u manjini, ali se čini da je predstava tako ostala uskraćena za veću neizvijesnost kojom je priča o Zvonu mogla biti obogaćena.

S obzirom na Ljubišine realistične tendencije i vjernu interpretaciju Vide Ognjenović, intenzivnije zalaženje u psihološku sferu likova skrenulo bi fokus sa kolektivnog na individualno, čime se promašuje poenta priče. Većina likova je, dakle, svedena na reprezentativne predstavnike svojih dominantnih uloga u društvu, sa dva bitna izuzetka koji prevazilaze očekivane obrasce ponašanja, a bez kojih bi tipsko karakterisanje u potpunosti potisnulo individualizaciju likova. Naime, Sofija (Lara Dragović) i Andrija (Petar Stanišić) kršioci su izvjesnih tradicionalnih normi koje su u crnogorskom patrijarhalnom društvu dogmatski učene i nimalo lako zaobilažene. Sofijina buntovnička, iako bezazlena snaga mladosti, rasterećena one duboke, često ograničavajuće kolektivne svijesti, nesposobna je da učestvuje u žalosti izazvanoj kolektivnom tragedijom. Individualizam ostvaren u ovom liku naročito je izražen modelovanjem po principu kontrasta koji se lako uočava između – za XIX vijek – Crnogorke netipično liberalnog ponašanja i klasičnih predstavnika stereotipne ženske znatiželje i straha od „jeretičke“, vankalupne misli. Andrijino protivljenje očevoj, po pravilu apsolutnoj volji, odnosno odlazak u „nekrađu“ stavlja ga u ulogu svojevrsnog pobunjenika, a rizik da ovaj epitet djeluje pretjerano otklanja se sviješću o beskompromisnom karakteru crnogorskog kulturnog koda. Stiče se utisak da se Petar Stanišić u ovoj ulozi snalazi znatno bolje nego u ulozi pokornog sina s početka predstave, gdje doživljava isti hendikep kao i Vesna Vujošević-Labović (Ruža) – ostaje sam sa iskusnim i krajnje uvjerljivim Vojinom Ćetkovićem (Rastko).

Ova predstava uspješno scenski prenosi Ljubišinu sliku crnogorskog života, ili bolje crnogorskog svijeta XIX vijeka, sa svim njegovim zakonima, vjerovanjima, istinama i svetinjama, među kojima pažljivi i misleći gledalac lako uviđa paralelu sa savremenim crnogorskim društvom. Iako se jezik gotovo potpuno promijenio, riječi koje je Petar I Petrović Njegoš uputio Crnogorcima i Brđanima malo nakon Ljubišinog rođenja, u današnjem vremenu opominjući odzvanjaju još jače nego tada: Vi ne imate višijeh zlotvorah od samijeh sebe i vama niko ništa ne čini bez vaše zađevice. „Druga nahija je druga država“ – sistem je mišljenja koji emanira i dalje aktuelnu ksenofobiju koja sukob među saplemenicima – iako pod ruhom komičnog – uspostavlja kao lajtmotiv. Momenat u kojem predstava prekida ilustrativnu dosljednost je sam epilog kada se slavljeničkim plesovima, u najmanju ruku nekarakterističnim za prekaljene Crnogorce, pokušava ostaviti, čini se nepotreban, pečat savremenosti. Međutim, ova redundanca od marginalnog je značaja za recepciju i cjelokupni kvalitet projekta, te se kao jedini značajniji nedostatak uočava nedovoljna psihološka slojevitost starca Rastka, glavnog nosioca plemenske i moralne odgovornosti, koji je i pored svog emancipatorski-motivišućeg potencijala ipak ostao na razini skice.